Wojciech Marczewski - Ucieczka do kina Wolność - wywiad

Gazeta Wyborcza - 23/05/1997

Ucieczka do kina Wolność

Z Wojciechem Marczewskim rozmawia Katarzyna Bielas

W swoich filmach opowiada Pan o wrażliwych ludziach. Podkreśla Pan wagę etyki w życiu człowieka. Czasem sięga Pan do swojej biografii. Kto wywarł na Pana największy wpływ?

- Bardzo ważny był dla mnie dom. Wychowałem się na Chojnach, w złej dzielnicy Łodzi. Znalezienie poczucia wspólnoty z otoczeniem nie było tam proste. A w domu można było spotykać mądrych ludzi i rozmawiać o wszystkim.

Mój ojciec był po wojnie nauczycielem historii w liceum. Był też dyrektorem szkoły. Za jego kadencji odbył się tam strajk. Ojciec nie przeciwstawił się, więc go wyrzucono. Musiał zmienić zawód.

Przez wiele lat pracował potem w jakimś przedsiębiorstwie. Jeździł po Polsce, a z podróży przywoził różne szkice. Rysował to, co widział siedząc np. przez pięć godzin na dworcu w Kutnie. Zawsze na to czekałem. Jego prawdziwą pasją było malarstwo. Uczył mnie i moich braci wrażliwości na piękno i na inność tkwiącą w ludziach, ulicach, domach. To bardzo uruchamiało wyobraźnię. Wrażliwość to, moim zdaniem, podstawa twórczości. Wiele rzeczy można nadrobić, ale tego nie.

Pana ojca kilkakrotnie aresztowano.

- Tak. Na przełomie lat 40. i 50. Miał związki z AK, ale nie był nikim ważnym. Nigdy nie było wiadomo, co z nim będzie. Nie mówiło się jednak o tym w domu. Ojciec chciał nas trzymać daleko od polityki. Nie bardzo było wiadomo, co mu zarzucano. Kiedyś jeden z jego dawnych uczniów przyznał się, że pracuje dla UB i zaproponował, że się dowie, co naprawdę na ojca mają. Wrócił i powiedział ojcu: "Nie wiadomo, ale oni mówią, że jesteś kanalia". Wiedzieli, że nie uczył historii według podręcznika, że nie będzie budowniczym systemu. Któryś z uczniów na niego donosił, może nawet ten, który potem zaoferował pomoc.

Czy scenę aresztowania i rewizji w "Dreszczach" zapamiętał Pan z domu?

- Tak. Choć miałem wtedy pięć lat. Obudziłem się i zobaczyłem czyjś palec przesuwający się po grzbietach książek. To były przechowane przez ojca przedwojenne książki, albumy. Potem często nie szedłem do szkoły, żeby móc je oglądać. Wszystko było wtedy szare, a te książki dawały mi poczucie fruwania, dzięki nim mogłem podróżować po całym świecie. Każdy, kto lubił te książki, był moim przyjacielem, a więc i człowiek, który przesuwał teraz po nich palcem. W pewnym momencie jednak przechylił regał i wszystkie książki wyleciały na podłogę.

Bohater Pana filmu przechowuje znaczek z Madagaskaru.

- Miałem taki znaczek. Na beznadziejnym, szarym przedmieściu znaczki były oknem na świat. Miałem głównie znaczki przedwojenne, potem ludzie, którzy powracali z Zachodu, przywozili nowe.

Na przełomie lat 50. i 60. znaczki zastąpiło radio. Nie znałem języków. Moje pokolenie nie uczyło się ich. Nastawiałem radio i słuchałem dźwięków, których nie rozumiałem, ale wiedziałem, że płyną z Londynu czy Paryża. Wydawało mi się, że są to niewyobrażalnie piękne miasta.

Były piękniejsze niż w rzeczywistości?

- Kiedy się tam po latach znalazłem, przeżyłem rozczarowanie.

Nic nie może dorównać naszej wyobraźni.

Później, już w szkole filmowej, oglądałem film "Marketa Lazarowa" Vlacila. Zachwycił mnie intensywnymi kolorami. Koledzy uświadomili mi jednak, że film był czarno-biały. Wróciłem do kabiny i sprawdziłem. Mieli rację.

"Dreszcze" opowiadają o szkole i obozie szkoleniowym dla dzieci i młodzieży w latach 50. Znał Pan to z życia?

- Byłem w takiej szkole i na takim obozie. Bohaterowie mają swoje pierwowzory, np. nauczyciel, który uczy o "Dziadach" i wyrzucają go ze szkoły. Mojego wprawdzie nie wyrzucili, ale zawsze miał bardzo słabą pozycję. To był jedyny człowiek, który wykładając zapalał się. Albo starsza pani, która potrafiła mówić o miłości. Nas uczono, że miłość, uczucia przynależą do literatury, a my mamy się zajmować analizowaniem. Wtedy był wielki dystans między tym, czego się uczyliśmy, a nami samymi. Nikt nie myślał, że można rozumieć fizykę, bo jest obecna w życiu.

Czy na obozie czekały na Pana pokusy?

- To było bardzo chytre, wybrano mnie na ten obóz, bo byłem inteligentnym dzieckiem, które ma kłopoty.

W takim momencie dać dziecku wszystko, znaczy na ogół, że się je kupi. Mieszkaliśmy w pałacu, naprawdę pierwszy raz jadłem tam pomarańcze. Wszystkiemu towarzyszyła cicha myśl przewodnia - jak ukończycie te kursy i uwierzycie nam, będziecie przynależeć do lepszego świata. Była to kusząca oferta.

Nie wiem, jak bym się zachował, gdybym miał innego ojca. Podejrzewam, że przynajmniej na pewien czas tę ofertę bym kupił. Ojciec uniemożliwił mi to. Na każdej lekcji czułem jakiś rozdźwięk. Nauczycielka kazała np. napisać, co wiemy o kolegach. Zrozumiałem, że to jest donos, a mnie uczono, żeby nie donosić.

Czy to, co Pan przeżył na tym obozie, miało wpływ na Pańskie dorosłe życie?

- Tam po raz pierwszy zrozumiałem, że zachowuję się przyzwoicie, bo nie mogę inaczej. Dom mnie uzbroił, impregnował. Mój bohater przeszedł na drugą stronę barykady i dopiero 1956 rok uświadomił mu, gdzie się znajduje. Ja tam nie zaszedłem, ale widziałem taką ewentualność.

Przez całe życie mam poczucie, że się wywinąłem. Mogło jednak być inaczej. Jak się coś takiego zrozumie, inaczej patrzy się na ludzi. To nie jest takie proste, że ten jest świnia, a tamten fantastyczny. Trzeba pamiętać, że ten fantastyczny nie płaci czasem żadnej ceny.

Moje filmy są więc mieszaniną mojej biografii prawdziwej i prawdopodobnej.

Czy robiąc film szukał Pan pomocy ludzi, którzy prowadzili kiedyś obóz?

- W ramach dokumentacji przed zdjęciami zaprosiłem na kolację dyrektora, druhnę i inne osoby z kadry. Wypytywałem ich o szczegóły. Jedni przyznawali mi rację, mówili: "Tak. Braliśmy udział w manipulacji". Drudzy - do tej grupy należała druhna - nie byli tego świadomi. 1956 rok to był dla niej dramat.

Ta część grupy wysłała list do władz kinematografii, żeby nie dopuścić do zrobienia filmu. Ale to był okres pierwszej "Solidarności". Wezwał mnie wiceminister Juniewicz, wyjrzał na ulicę i powiedział: "Choćbym chciał, nie mogę tego zatrzymać".

Zadebiutował Pan trzygodzinnym filmem telewizyjnym "Odejścia, powroty" o dramacie chłopaka, który przypadkiem wiąże się z AK na Suwalszczyźnie. Również przypadkiem trafia na dwa lata do ZSRR, wraca w radzieckim mundurze i zostaje zabity przez swoich. Film oparty jest na prawdziwych zdarzeniach. Jak wyglądała dokumentacja?

- To był rok 1970. Pojechałem do Suwałk, żeby się czegoś dowiedzieć. Nikt nie chciał jednak ze mną rozmawiać. Po tygodniu, kiedy zbierałem się już do powrotu, pod drzwiami hotelowego pokoju znalazłem kartkę: "Proszę przyjść na przystanek o godz. 18". Idę, ale nikogo nie ma. Po jakichś 45 minutach pojawia się człowiek, około czterdziestki, i pyta, o której jest autobus, ja coś tam mówię, a on: "To co? Naprawdę chce się pan czegoś dowiedzieć?" Potwierdzam. On na to: "Dobra, pojedzie pan do miejscowości Szypliszki, dwa kilometry od granicy z Rosją. Pójdzie pan do gajówki i zapyta o Topolę". Pytam: "To wszystko? Może coś więcej mi pan powie". "Nie. Nic więcej" - on na to i znika. Jadę więc do tych Szypliszek, wpuszcza mnie jakaś kobieta. "A, to pan" - mówi od progu. Siedzę, czekam, słyszę, że dookoła domu ktoś chodzi. Przyznam, że zaczął ogarniać mnie strach. Wreszcie pojawia się facet, który wygląda tak, jakby były jeszcze lata 40., a on właśnie wyszedł z lasu - wysokie buty, bryczesy. W bańce na mleko ma samogon. "Będziesz pił" - mówi. "Chciałem się dowiedzieć..." - coś bąkam. "Zamknij się!" I cisza. Po półgodzinie pyta: "Kto cię przysłał?", "Nikt", "A masz coś napisane?" Mówię, że mam scenariusz, a on zaczyna mnie sondować: którym autobusem przyjechałem, a ile kosztuje hotel itd. Taka rozmowa trwa półtorej godziny. Wreszcie on mówi: "Dobra. Pojedziesz jutro do mleczarni w Suwałkach, do działu kontroli mleka".

Jadę tam, a inny, jak się okazało, ten najważniejszy, facet pyta mnie, gdzie jest tekst. Daję mu. "Pan przyjdzie jutro". Skontaktował mnie z kimś następnym, który kazał mi znów gdzieś pójść i na kogoś czekać, ale okazało się, że tym kimś był on sam. Widocznie potrzebował jeszcze dnia zwłoki. W końcu stało się: opowiedział mi wszystko o moim bohaterze i wskazał tych, którzy mają prawdziwe kontakty. Operował tylko pseudonimami. Byłem zdumiony. Był rok 1970, a ta organizacja dalej istniała! I on nią kierował!

Od tej chwili ci sami ludzie, którzy przedtem odwracali się na mój widok, zaczęli ze mną rozmawiać. To on decydował. Zaakceptował mój scenariusz.

"Wie pan, nie wszystkie sprawy są zakończone" - powiedział.

Mleczarz z władzą absolutną?

- Tak. To się potwierdziło po pół roku, kiedy przyjechaliśmy na zdjęcia. Przez dwa dni mieliśmy kręcić scenę wyjazdu na ziemie zachodnie - samochody, transparenty, pełno statystów... Pierwszy dzień minął normalnie, drugiego przychodzimy, a tu nie ma nikogo, zupełna pustka. Kierownik produkcji chodzi po ludziach, pyta, co się stało, tłumaczy, że przecież podpisali umowę, straszy, że nie dostaną pieniędzy, ale ich to w ogóle nie obchodzi. Idę więc do mleczarni. A tam mleczarz, wściekły: "Co pan, kurwa, robi? Tej sceny nie było w scenariuszu!", "No tak, ja trochę zmieniłem..." - tłumaczę. "A skąd ja mam wiedzieć, jaki to ma wydźwięk, ten wyjazd jest radosny czy to wysyłka?", "No tak, ale powinien mi pan zaufać...", "A dlaczego, kurwa, mam panu ufać?" itd. W końcu go przekonałem. "W porządku. Jutro może pan kręcić".

No i następnego dnia były samochody, statyści, wszystko.

Zrobił Pan film o AK w wojskowej Czołówce. Dziwne, że zaakceptowano scenariusz.

- Na etapie scenariusza wyglądało to dobrze - pozytywny bohater w radzieckim mundurze zamordowany przez podziemie...

A co wyszło?

- Konwicki powiedział, że to pierwszy film, który pokazuje prawdę o tym okręgu, o tamtych czasach, o partyzantce. Bardzo pomógł mi Dygat, którego, na samym początku, kiedy obawiałem się już kłopotów, poprosiłem o napisanie dialogów.

Tam są dialogi Dygata?

- Właściwie ich nie ma. Wyrzuciłem je, bo wydawały mi się zbyt literackie. Nie powiedziałem mu jednak o tym. Zrobiłem film. Doszło do kolaudacji. No i jak trwoga to do Boga. Dzwonię do Dygata, proszę, żeby przyszedł. Kolaudację prowadził Sokorski. "Kto teraz?" - pyta po projekcji. Dygat, wielka postać, mówi na to: "To może ja zacznę". Zapadła cisza, a on mówi: "Ja jestem autorem dialogów do tego filmu, to znaczy, źle to ująłem, ja napisałem dialogi, ale młody autor pozmieniał je zupełnie. O ile pamiętam, została tam tylko jedna moja kwestia: >>Cieszę się, że pan przeżył<<. To chyba ja napisałem. Reszty nie. Nie przywykłem, żeby tak się ze mną obchodzono". Rozglądam się i widzę radość na pyskach tych ludzi z telewizji. A Dygat ciągnie: "No i te moje zastrzeżenia miałyby sens, gdyby powstał film zły, ale jest to taki film, że mógłbym się tylko cieszyć, gdyby pan Wojciech zostawił moje nazwisko w czołówce. Byłbym z tego dumny". Taki balon nadmuchał!! Zaraz po nim mówili Konwicki, Witold Zalewski... Taka sytuacja powtórzyła się siedem razy, bo było siedem kolaudacji. Dygat zawsze mówił pierwszy i zawsze to samo. W końcu puścili film w II programie, o kiepskiej porze.

Jaką prawdę pokazał Pan w swoim filmie?

- W tym okresie robiło się filmy o wojnie z pozycji sztabowej. Ktoś stał przed mapą i mówił: "Pierwszy front białoruski idzie z tej strony, a nasza dzielna armia z tamtej..."

A ja pokazałem wojnę z perspektywy szarego człowieka. W ówczesnych filmach, np. Petelskich, były sceny batalistyczne, u mnie padają tylko trzy strzały, Niemców nie ma w ogóle. Pokazałem szarość codzienności.

Czy pokazał Pan swój film w Suwałkach?

- Tak. W tamtejszym domu kultury, jeszcze przed emisją telewizyjną. Było pełno ludzi, kilkugodzinna projekcja odbywała się w zupełnej ciszy. Potem ktoś zadał mi jakieś gładkie pytanie o film. A wtedy wstał jakiś człowiek i mówi: "Ty się zamknij. Ty strzelałeś do tego i tego". No i się zaczęło: "Ty byłeś zdrajcą, ty nie doniosłeś meldunku..." Zaczęli wyciągać wszystkie swoje sprawy. Byłem tam trzy godziny, a kiedy wyjeżdżałem, oni dalej krzyczeli. Organizatorzy pytali, czy nie ściągnąć milicji. Film był nieważny, nikt o nim nie mówił.

Tam zrozumiałem to, co pierwszy raz poczułem podczas dokumentacji - że film to sprawa odpowiedzialności wobec ludzi, a nawet - wielkie słowo - wobec historii. Taki był mój filmowy debiut.

Ma Pan do filmu bardzo osobiste podejście, jednak adaptuje Pan też cudze teksty. Czy to ma dla Pana znaczenie?

- Szukam inspiracji, a nie anegdoty.

Co się ostaje z tej inspiracji, skoro - jak w "Kluczniku" według Myśliwskiego - zmienia Pan całkowicie interpretację utworu?

- Znalazłem w nim bardzo ważny konflikt między postaciami. Starłem się z Myśliwskim, choć go szalenie cenię. To sztuka o połowie lat 40., mówiąca w sposób symboliczny o przekazywaniu władzy, Hrabia przekazuje ją Klucznikowi. U Myśliwskiego sztuka kończy się tym, że Hrabia umiera, a Klucznik do niego mówi: "Zawsze nas oszukiwaliście". U mnie następuje historyczna zamiana ról - teraz Klucznik zostanie Hrabią. Jeśli będzie szefem powiatowego UB, może nie będzie mordował zbyt wielu ludzi, ale jak będzie trzeba, zrobi to. Taka jest moja interpretacja historii.

Według Myśliwskiego Klucznik, chociaż sięga po władzę, jest jednocześnie ofiarą. Nie wie tego, o czym wie Hrabia - że ta władza jest nic niewarta. Hrabia podłożył mu kukułcze jajko.

To był główny punkt sporu między mną a Myśliwskim. U mnie Klucznik sam próbuje dzwonka, Hrabia mu daje zadzwonić, namawia go - i wtedy pojawia się lokaj. To informacja - każdy, kto ma władzę, będzie miał lokaja. To kusząca perspektywa - Klucznik pierwszy raz poczuł, co to znaczy mieć władzę i już nie pozwoli jej sobie odebrać.

Myśliwski bronił bardziej swojego tekstu czy widzenia historii?

- Widzenia historii. On rozumie wieś, utożsamia się z nią i tak to widzi. To dużej klasy pisarz, on po prostu inaczej widzi świat.

Hrabiego zagrał Łomnicki. Miał też zagrać w "Ucieczce z kina Wolność", ale się nie zgodził. Znał go Pan dobrze. Jakim był człowiekiem?

- Z "Ucieczki..." wycofał się prawdopodobnie dlatego, że nie miał tam grać głównej roli, więc i z powodów finansowych. Odciął się wtedy, jakbyśmy się w ogóle nie znali, ale wiem od jego żony, że go to potem męczyło.

To był bardzo trudny człowiek. Bardzo wrażliwy, a potrafił nagle przemienić się w potwora.

Fatalnie grał w życiu i pięknie na scenie czy przed kamerą. Kiedy prosiło się go np. o zagranie czegoś, pokazywał straszną tandetę. A potem szła kamera i on minimalnymi środkami potrafił zrobić coś wspaniałego.

Specjalnie tak robił, żeby zaskakiwać?

- On miał taką manierę. Pamiętam nasze pierwsze spotkanie w Teatrze Na Woli, kiedy przyszedłem do niego z propozycją roli Hrabiego w "Kluczniku". "Wiii...tam, wiii...tam reżyseee...ra" - powiedział przeciągając, a po chwili do sekretarki lekko kpiącym głosem: "Proszę zobaczyć, reżyser do mnie przyszedł, chce mnie angażować..." Siedzimy w jego gabinecie, on oparty, ręka mu się osuwa z fotela. "Jestem, baaa...rdzo zmęczony - mówi - a poza tym - ja mam grać hrabiego??? Milicjanta raczej..."

Ale się zgodził.

- Zażądał prób przed zdjęciami. Robiliśmy razem analizę tekstu. Potem zawsze był świetnie przygotowany.

W "Kluczniku" wymyślił, że stoi przed nim cukiernica, a on co pewien czas ślini palec i liże go, to takie starcze...

Zna Pan angielskich aktorów, czy Łomnicki był do nich podobny?

- Kiedy reżyseruję, siedzę przy kamerze, blisko obiektywu, i wpatruję się uważnie w aktorów. Kiedyś po takim ujęciu on do mnie podszedł i powiedział: "Dziękuję, że na mnie patrzyłeś. Jeśli tak mnie obserwujesz, to ja nie muszę się kontrolować". Angielski aktor by tego nie powiedział. On zagra tak samo, bez względu na to, czy reżyser na niego patrzy czy nie.

Aktorzy angielscy są strasznie precyzyjni. Potrafią wszystko powtórzyć. Tadeusz natomiast był chimeryczny. On miał olbrzymie poczucie własnej wielkości. Nie chciał tracić czasu na spory. Można mu było coś zaproponować, jeśli był przeciwny, ignorował to. Powiedział mi kiedyś: "Możesz mi powiedzieć najgorsze rzeczy, ale nie przy innych". I ja się do tego stosowałem.

Z wyboru nie robił Pan filmów od stanu wojennego do 1990 r. Zresztą miał Pan szczęście, posypały się kontrakty zagraniczne, wykładał Pan w Londynie, Berlinie, Kopenhadze.

- Kiedy kończyłem montaż "Dreszczy", odbywał się zjazd Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Dostałem wtedy list od Wajdy, żebym przyjechał i zgodził się być wiceprzewodniczącym, a wtedy on zgodzi się być prezesem. Tak też się stało. To miało wpływ na to, co potem robiłem.

Po dwóch, trzech tygodniach od ogłoszenia stanu wojennego zaproszono mnie wraz z kolegami - o ile pamiętam byli tam Żebrowski, Kieślowski, chyba Wajda i Agnieszka Holland - do prywatnego mieszkania Jerzego Passendorfera, ówczesnego wiceministra kultury i sztuki. Passendorfer uratował w 1968 roku zespół Tor - aby zapobiec jego rozwiązaniu, przejął go za naszą zgodą na pół roku. Zachowywał się wtedy bardzo przyzwoicie. Teraz złożył nam ofertę: są pieniądze, róbcie filmy - historyczne, o miłości, komedie... Czyli normalizacja, piekarze pieką chleb, reżyserzy kręcą. Powiedzieliśmy: "nie".

Jak Pan ocenia ówczesną współpracę twórców z telewizją, z kinem ?

- Od początku uważałem, że prawo do robienia filmów głównie dla telewizji mają tylko ludzie bardzo młodzi. Mają to prawo, bo to nie fair wymagać od nich tego samego, czego od nas, starszych, z dorobkiem.

Pamiętam, że po pewnym czasie nie bardzo już było wiadomo, o co chodzi z tym bojkotem. Agnieszka Holland, która była wtedy w Szwecji, powiedziała, chyba na łamach "Pulsu", że przeciąganie tego stawia ludzi w sytuacji dwuznacznej moralnie.

- To prawda. Z bojkotem dobrze się zaczęło, bo wszyscy zobaczyli, że 97 proc. ludzi powiedziało - nie. Ale źle się zakończyło, bo się właściwie nie zakończyło. To był błąd. Życie ma straszną siłę...

Pan jednak dalej nie robił filmów. Dlaczego? Trwało to dziewięć lat.

- Na początku dlatego, bo nie należało. A potem dostałem jakiegoś szczękościsku. Choćbym nawet chciał, nie umiałbym wydusić z siebie niczego oprócz nienawiści. Bardzo długo nie potrafiłem się otworzyć. W końcu poszukałem antidotum w absurdzie. W "Ucieczce z kina Wolność" cenzor styka się z niemożliwą na zdrowy rozum sytuacją: aktorzy buntują się na ekranie.

Znał Pan cenzorów? Zatruwali Panu życie?

- Na ogół rozmawiało się z urzędnikami ministerstwa. To oni byli faktycznymi cenzorami. Prawdziwi cenzorzy pojawiali się dopiero na kolaudacji. W "Zmorach" cenzor chciał wyrzucić scenę, w której grupa lewicowo nastawionej młodzieży idzie przez wieś z czerwonym sztandarem. Jest ciepło, młodzi ludzie widzą rzekę, rzucają sztandary, ściągają gacie i skaczą do wody.

Cenzura nie mogła tego znieść.

W "Dreszczach" postacie komunistów były narysowane grubą linią, były tam wręcz analogie z Hitlerjugend i to puścili. Natomiast w "Zmorach" było dla nich nie do przyjęcia, że woda i dziecięca uciecha były silniejsze od myśli rewolucyjnej.

Najgorzej pokazać słabość komunisty? Lepszy już przeciwnik systemu?

- Dokładnie. "Zmory" i "Dreszcze" kupił dystrybutor amerykański. W 1984 roku pojechałem na cztery miesiące do USA, gdzie udzieliłem wielu wywiadów, m.in. "The Washington Post". Bardzo ostro wypowiadałem się o stanie wojennym. Rozmawiałem też z dziennikarką małej teksańskiej gazety uniwersyteckiej, której powiedziałem, że w Polsce trudno spotkać prawdziwego komunistę, że ludzie, nawet ci piastujący wysokie stanowiska, tylko grają role komunistów, o czym mówią cynicznie w prywatnych rozmowach.

Po powrocie zostałem zawezwany do wiceministra kultury i sztuki. Miał przed sobą kilkadziesiąt moich wywiadów. Wyciągnął z nich tylko tę kampusową gezetkę i zaczął krzyczeć: "Jak pan może mówić, że w Polsce nie ma komunistów".

Czy przed realizacją "Ucieczki..." szukał Pan prawdziwych cenzorów?

- W Warszawie nikt nie chciał ze mną rozmawiać. Dopiero w Krakowie znalazł się człowiek, którego wywalili z pracy, więc było mu wszystko jedno. Ale żadnych sensacji się nie dowiedziałem. Proza życia i niespełnienie. Żadnych szatańskich chwytów. Cenzorzy mieli złe samopoczucie, byli izolowani towarzysko. Nikt nie zostawał cenzorem z powołania. To byli słabi ludzie i ze słabości znaleźli się w cenzurze. To nie byli ludzie z energią i pasją Koźniewskiego, który w stanie wojennym wręcz bryzgał pianą pisząc o "Dreszczach", robiąc mi zresztą w ten sposób najlepszą przysługę...

Premiera odbyła się na trzy tygodnie przed stanem wojennym...

- Potem jednak film przyblokowano. Po dwóch latach wezwał mnie wiceminister kultury i zaproponował: "Zróbmy coś, żeby film mógł wejść na ekrany". Ja powiedziałem: "Nic nie będę zmieniał. To pan ma kłopot, że pan ma film na półce". Film obejrzało 100 tys. ludzi, nagroda w Gdańsku, w Berlinie...

Dziwne, że Polska nie wycofała "Dreszczy" z konkursu.

- Próbowano, ale Niemcy odpowiedzieli, że jeśli tak się stanie, film będzie szedł we wszystkich kinach wokół festiwalu i to w atmosferze skandalu. To był luty 1982 r. Polska strona się przestraszyła. Za to próbowali mi nie dać paszportu. W końcu dali.

Robił Pan filmy o momentach przełomowych w naszej historii. A 1968 rok? Wrócił Pan wtedy do szkoły filmowej, którą Pan przedtem rzucił.

Nie skończył jej Pan zresztą.

- Ze szkoły odszedłem po raz pierwszy w 1965 roku. Podanie z informacją, że rezygnuję, wręczyłem Stanisławowi Wohlowi. On wyszedł ze swojego gabinetu i podarł je. Powiedział: "Jeśli będziesz chciał kiedyś wrócić, to takie podanie zamyka ci drogę. Pisz to, co ci dyktuję: >>Proszę o pięcioletni urlop dziekański<<". "Przecież pan mi nie da takiego urlopu" - mówię. "No pewnie, że nie. Bo nie mogę. Ale jak będziesz kiedyś chciał wrócić, to wszyscy będą rozumieli, że ten stary Żyd po prostu nie dał ci urlopu, chociaż powinien". I dokładnie tak się stało.

W 1968 roku szkoła poniosła straty, których nie udało się odrobić. Odeszli Toeplitz, Bossak, Wohl, Mierzejewski...

Jak czuł się Pan w atmosferze legendarnej Filmówki?

- Ja źle się czuję w dużej zbiorowości. A to była na dodatek szkoła elitarna. Ludzie czuli się tam wielkimi artystami. Być może to Polański narzucił kiedyś szkole taki styl - przez ubranie, zachowanie podkreślało się, że jest się filmowcem.

Czułem się w tym fatalnie. Byłem młodszy od innych, miałem 18 lat i wychowałem się na Chojnach. Między mną a ludźmi z Warszawy, którzy bywali za granicą, mieli znajomości i możliwości, była przepaść. Oni nawet inaczej mówili, potrafili brać udział w dyskusji, zażartować.. Mnie łatwo było zranić, nie umiałem się bronić. Wyraźnie czułem swoją prowincjonalność.

Ta szkoła też niewiele mnie nauczyła, prawdziwą nauką były dla mnie prace w Czołówce, gdzie nikt mnie nie kontrolował.

Więcej niż szkoła nauczyli mnie Jadwiga Kędzierzawska, autorka filmów dla dzieci, czy Wadim Berestowski - reżyser pierwszego polskiego westernu.

Najwięcej jednak zawdzięczam Stanisławowi Różewiczowi, który nie był wprawdzie dla mnie sympatyczny, ale był indywidualnością. Kiedy został szefem Toru - zaproponował mi pracę.

To dzięki niemu zrobiłem "Zmory". Po obejrzeniu pierwszej wersji montażowej dał mi kartkę, na której były 44 punkty, w których należało coś zmienić. Skorzystałem tylko z ośmiu. Jako szef zespołu mógł wyegzekwować wszystko. "To pański film, pan za to odpowiada" - powiedział jednak.

Co powoduje, że zabiera się Pan za film?

- Pomysł, problem, konflikt. Nie wystarcza mi zręcznie opowiedziana historia.

Czy dlatego odmówił Pan Amerykanom?

- To było w Nowym Jorku. Producent z Los Angeles, który proponował mi zrobienie filmu, powiedział uczciwie: "To nie jest nic ważnego, taka zwykła opowieść". Pytam go: "Może ona da się poprawić?" A on na to: "Nie. Ona ma być taka, jaka jest". Odmówiłem. A on powiedział: "Rozumiem cię. Właśnie widziałem >>Dreszcze<<".

Ja nie chcę robić filmów, w których ważna jest tylko anegdota. Inni zrobią je lepiej. Moja siła leży w czym innym, w próbie bardziej indywidualnego spojrzenia na życie. Ja nie żyję w rytmie thrillera opowiedzianego na pełnym gazie, w krótkich scenach. My w ogóle tak nie żyjemy i dlatego nie umiemy tego imitować. Amerykanie żyją w innym rytmie, wystarczy trochę pomieszkać w Nowym Jorku. W Warszawie ma się trzy spotkania dziennie, w Krakowie dwa, a w Nowym Jorku dziesięć, w tym ostatnie około północy.

Czyli szybki montaż to nie my. Czy nie jesteśmy przez to prowincjonalni?

- Jesteśmy. Ale to wcale nie jest źle, nie ma się o co obrażać. Ludzie z Tokio czy Nowego Jorku też nam czegoś zazdroszczą. My nie umiemy zrobić filmu o Nowym Jorku, a Amerykanie o Kaszubach. Widziałem taką próbę. Lepiej nie mówić.

To jacy powinniśmy być?

- Prowincjonalni. I dumni z tego. Tak wystartowali Czesi w latach 60.

To samo powiedział zmarły niedawno Bo Widerberg, który był w Polsce z filmem o Szwecji lat 40. Ale jaka jest nasza prowincjonalność teraz? Czesi handlują swoją czeskością sprzed lat.

- To już inny poblem. Trudno jest znaleźć swoją tożsamość. Ale trzeba szukać, bo w imitacji będziemy zawsze poniżej średniej. Jeśli Polska stanie się europejska, to i filmy takie się staną. Zresztą Europa wkrótce zacznie borykać się z problemem, jak zachować regionalność.

Od lat uczy Pan studentów na Zachodzie. Czym się różnią od nas od siebie w widzeniu kina?

- Duńczycy są pozornie otwarci na każdy temat. Nie powstał jednak film duński rozliczający się z czasami okupacji. Pytam studentów - czy dla was nie ma znaczenia, że duńskie masło w czasie wojny podtrzymywało całe Niemcy? Nie, ich to nie obchodzi. Polacy od razu by się zaczęli rozliczać.

Szwajcarzy z kolei drążą problemy demokracji, że pieniądze dyktują lojalność wobec władzy itd. W sferze uczuć są za to bezradni. Nie rozumieją Dostojewskiego, motywacji bohaterów. Według nich Raskolnikow powinien pójść na policję i przyznać się. Nad czym tu deliberować?

Młodzi twórcy zarzucają ostatnio krytyce, że jest anachroniczna, że do dzisiejszych filmów przykłada kryteria z lat 60. i 70. Nowoczesny krytyk ma nie mówić o wartościach, ale o montażu.

- Montaż nie jest zbiorem zręcznych chwytów, powinien być odbiciem naszej filozofii. Mówi się "szybki montaż". Ale co to np. znaczy "krótko"? Dla mnie "krótko" to dłużej niż dla Amerykanina, bo on żyje w innym rytmie.

A czy moralność w kinie jest potrzebna?

- Uważam, że tak. Musimy być odpowiedzialni, wciąż nie docenia się wpływu filmów na rzeczywistość.

Ostatnio stało się modne mówienie czegoś przeciwnego. Filmowcy często twierdzą - odnosząc się nawet do przeszłości, kiedy to na ich filmy waliły tłumy - że tak naprawdę oglądała je elita i nie miało to żadnego społecznego znaczenia.

- Nie lekceważmy elit. W zachodnich mediach zaczyna się dostrzegać, że przy ciągłym myśleniu o masowej widowni gubi się elity. Elita to około 3,5 proc. społeczeństwa. Ale to ludzie bardzo wpływowi, którzy np. piszą o filmach. Saura nie miał nigdy wielkiego sukcesu komercyjnego, ale moi studenci opowiadają z detalami sceny z jego filmów, które im zostały w pamięci.

Co znaczyło Pana słynne powiedzenie w 1988 roku na forum Stowarzyszenia Filmowców: "Koledzy, dlaczego zrobiliście te wszystkie filmy?"

- To samo mógłbym powiedzieć po ostatnim festiwalu w Gdyni - może czasem warto nie zrobić jakiegoś filmu, aby potem powiedzieć coś istotnego. Reżyserowanie nie powinno być nawykiem, jak jedzenie śniadania. Znam zawody lepiej płatne.

Ukończył Pan właśnie film o Machiavellim i Savonaroli. Chyba pora na Conrada. Miał Pan kiedyś taki pomysł.

- Conrad ze swoją ideą, że człowiek jest odpowiedzialny za swoj los, za życie, za innych, także za literaturę, przeniósł wiek XIX w wiek XX. Miałem pomysł, żeby stworzone przez niego postacie, od których tak wiele żądał, przyszły do niego i zapytały: "Dlaczego postawiłeś mnie w takiej sytuacji?"

Czy patrzą na zafundowany im przez Conrada los z perspektywy XX wieku?

- Tak. I mają do niego żal. Pytają np.: "Dlaczego kazałeś mi umrzeć w momencie, w którym miałem szansę? Dlaczego zmarnowałeś mi życie, ty, który jesteś teraz hołubiony przez cały świat?"

Czyje racje by zwyciężyły?

- Nie wiem. To jest najciekawsze.

Wojciech Marczewski

Ur. w 1944 roku, reżyser, scenarzysta. Ważniejsze filmy: "Odejścia, powroty" (TVP, 1970-1972), "Zmory" (1978), "Klucznik" (TVP, 1979), "Dreszcze" (1981), "Ucieczka z kina Wolność" (1990), ukończył nie pokazywany jeszcze film telewizyjny o Machiavellim i Savonaroli "Czas zdrady".