"Lubię duży pieniądz" - wywiad - projektowanie banknotów

Gazeta Wyborcza - 27/09/2004

Lubię duży pieniądz

Z ANDRZEJEM HEIDRICHEM, PROJEKTANTEM BANKNOTÓW, ROZMAWIA WŁODZIMIERZ KALICKI

Jaki jest najpiękniejszy banknot na świecie?

Dla większości ludzi byłby nim pewnie amerykański banknot z prezydentem Madisonem, bo ma nominał 5000 dolarów. Tyle tylko, że na własne oczy widzieli go wyłącznie bankierzy, i to nieliczni. Madison zawsze służył wyłącznie do rozliczeń międzybankowych.

Euro Pana nie kręci?

Nie, to zimny, bezosobowy projekt. Bezosobowy całkiem dosłownie, bo portrety historycznych postaci zastąpiono wizerunkami europejskiej architektury. A ja banknotów bez główek nie lubię, choć zdarzało mi się takie dla NBP projektować.

Dolary Pana nie biorą?

Całkiem niebrzydka klasyka, ale nie ma w nich szczególnego, zachwycającego piękna.

A czy w ogóle na prostokątnym skrawku papieru rozmiaru portfela może się zmieścić zachwycające piękno?

Carskie ruble były prawdziwymi dziełami sztuki. Po prawdzie miały jednak rozmiary sporej chusteczki do nosa. I miały w sobie wielką tajemnicę. Drukowano je metodą Orłowa, której do dziś, po ponad stu latach prób i usiłowań, nie udało się rozszyfrować. Orłow był genialnym rosyjskim projektantem banknotów. Wynalazł metodę druku offsetowego, zatem płaskiego, która pozwalała płynnie przechodzić linii jednego koloru w drugi. Po prostu linia czerwona na przykład zaczynała delikatnie, potem coraz mocniej brązowieć i niepostrzeżenie przechodziła w linię zieloną. Dzisiaj takie sztuki robi się we wklęsłodruku. Urządzenia zwane maskami pozwalają tłoczyć do rowków stalorytu stopniowo, płynnie zmieniającą się mieszankę farb. W ten sposób uzyskuje się efekt niezauważalnego przejścia barwnego. Zobaczyć to może każdy, bo zastosowałem takie przejścia barw w moim banknocie 200 zł z wizerunkiem Zygmunta I Starego znajdującym się dziś w obiegu. Ale w offsecie rowków nie ma. Tam farbę trzeba położyć na blasze, a na blasze kolorów zmieszać się nie da. Tę tajemnicę znał tylko Orłow. I zabrał ją do grobu. W sowieckich rublach już tej techniki nie ma.

A brytyjskie funty?

Solidna, ładna robota, dobry ryt, ale brak im magii dzieła sztuki.

Francuskie franki?

O tak, ale te stare, sprzed denominacji. Franki były banknotami wyjątkowymi, gdyż nie stosowano w nich dominującej w świecie techniki graficznej. Były po prostu bardzo malarskie. Też miały wielki rozmiar, ale mnie to nie przeszkadzało. Ogromnie mi się podobały.

Jak zaczął Pan projektować pieniądze?

W 1960 roku pracowałem jako młody grafik w wydawnictwie Czytelnik. Projektowałem szatę graficzną książek, a poza wydawnictwem znaczki pocztowe. Pewnego dnia przyszedł do mnie pan Mucharski, starszy już grafik, i w wielkiej tajemnicy zaprosił do udziału w zamkniętym konkursie na projekt nowego banknotu. Narodowy Bank Polski zobowiązał Mucharskiego do potajemnego zapraszania wybranych plastyków.

Dlaczego wybrał Pana?

Projektowanie znaczków narzuca dyscyplinę warsztatową zbliżoną do obowiązującej przy projektowaniu banknotów. Chociaż studia na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP skończyłem raptem sześć lat wcześniej, miałem już na koncie kilka wyróżnień i nagród za książki.

W końcu okazało się, że jest nas w tym konkursie dziesięciu: zasłużeni graficy, m.in. Konstanty Sopoćko, Edmund John, Stefan Bernaciński, graficy i rytownicy z Państwowej Wytwórni Papierów Wartościowych i ja. Konkurs był arcytajny. Nie wolno było o nim nikomu mówić. Nie puściłem więc w Czytelniku pary z ust i przez dwa miesiące pracy nad projektem banknotu nasłuchałem się od dyrekcji sporo pretensji, że się migam od roboty.

Właściwie dlaczego NBP rozpisał konkurs na nowy banknot akurat w 1960 roku?

Po 1956 roku poluzowanie kontroli państwowej spowodowało gospodarcze ożywienie, ale ruszyła także inflacja. Najwyższy dotąd na rynku nominał, słynna pięćsetka z górnikiem, już nie wystarczał. Ale też konkurs od początku pomyślany był jako przymiarka do całkiem nowej serii banknotów. Zapowiedziano nam od razu, że zwycięski banknot będzie początkiem nowej serii.

Gomułka po umocnieniu swej pozycji zapragnął wyemitować nowe złotówki? Jak średniowieczny władca uświetniający swe panowanie biciem nowej monety?

W średniowieczu przywilej bicia monety był trwale wpisany w prerogatywy królów i samodzielnych książąt. Nowe monety nosiły zwykle wizerunki władców, którzy zlecili ich emisję. O tym wszystkim w przypadku Gomułki rzecz jasna nie było mowy, ale pewna analogia w politycznym i propagandowym funkcjonowaniu pieniądza jednak chyba istniała. W obiegu znajdowała się od 1950 roku seria banknotów z głowami zaprojektowana tuż po wojnie przez Wacława Borowskiego. To była m.in. słynna ciemnobrązowa pięćsetka z wizerunkiem górnika na awersie, a na rewersie z górnikami dziobiącymi kilofami węgiel w kopalni, wiśniowoczerwona setka z głową robotnika i hutą z dymiącymi kominami na rewersie, ciemnozielona pięćdziesiątka z głową rybaka, a na rewersie z panoramą Gdyni. Banknoty te w odczuciu społeczeństwa kojarzyły się z czasami stalinowskimi. Były zresztą silnie wpisane w potoczną świadomość i język. Mówiono wtedy często o "górniku" albo "rybaku", a nie o "pięćsetce" czy "stówie". Niewykluczone, że w intencji ekipy Gomułki zmiana banknotów miała oznaczać także symboliczne umocnienie władzy jego ekipy.

Co miało znaleźć się na nowej tysiączłotówce?

Tematem były polskie miasta. Na tysiączłotówce miała znaleźć się Warszawa, a na kolejnych, niższych nominałach, poczynając od dwudziestozłotówki: Poznań, Gdańsk, Katowice, Kraków.

Kto wybierał motywy graficzne dla banknotów?

Banknot to wizytówka państwa i władzy. Niewątpliwie nasze projekty trafiały z NBP na biurka w KC PZPR. Tyle tylko, że my, projektanci, o tym nie byliśmy informowani.

Czy Warszawa miała znaleźć się na awersie tysiączłotówki?

Nie, na rewersie. Na awersie zaplanowano jakąś głowę. Ale jaką konkretnie - nie przesądzano. W swoim projekcie zaproponowałem kobietę z Mazowsza. Prócz tego chciałem wprowadzić jakiś arcypolski element graficzny, na przykład pas słucki. NBP ten pomysł odrzucił.

Warszawa z Pańskiego banknotu jest dosyć dziwna; tuż obok siebie stoją Pałac Kultury i Nauki, katedra św. Jana, hotel Warszawa, czyli przedwojenny Prudential, dzwonnica kościoła św. Anny, Trasa W-Z. Skąd dostrzegł Pan taką osobliwą perspektywę stolicy?

Taki widok w naturze nie istnieje. To stary kłopot artystów projektujących banknoty - jak ująć w jednej, niewielkiej przecież panoramie obiekty najbardziej charakterystyczne dla miasta? Zdecydowałem się je poprzestawiać i zagęścić.

Mój projekt podobał się. Choć byłem debiutantem, otrzymałem trzecią nagrodę.

Pierwszej w ogóle nie przyznano.

Bank nie był do końca zdecydowany, co chciałby mieć na nowych banknotach. Potem poprosili mnie, bym przygotował kolejne wersje, ale tym razem bez głów. Wie pan, ciągle na górze były spory o to, czyja to ma być głowa, i zdaje się, że w ogóle nie można było tego ostatecznie ustalić. W końcu bank zmienił zdanie - teraz mieli to być wielcy Polacy, a nie polskie miasta.

Do realizacji poszedł projekt Juliana Pałki i Henryka Tomaszewskiego. Doproszono ich jako uznanych twórców do drugiego, decydującego etapu. Pałka i Tomaszewski zaprojektowali banknot z Kopernikiem na awersie i starym wizerunkiem Układu Słonecznego na drugiej stronie. Do obiegu wprowadzono go w 1966 roku. Miał charakterystyczny pomarańczowy pasek odróżniający go od innych nominałów.

Kopernik projektu Pałki i Tomaszewskiego miał być początkiem osobnej serii, ale jej wykonanie NBP przerwał. Podobno w tym projekcie było za dużo kolorów w bardzo bogatym barwą przedstawieniu Układu Słonecznego. Dziś nie byłoby z tym żadnego problemu, ale wówczas władze uznały, że druk podobnych banknotów będzie zbyt drogi.

W połowie lat 60. znów zwrócono się do mnie z prośbą o zaprojektowanie nowej, pełnej serii banknotów. Znów z wizerunkami miast. Seria miała zacząć się od dwudziestozłotówki z Poznaniem, a potem miały iść Gdańsk, Katowice, Kraków, Warszawa. Na każdym banknocie miał być wizerunek głowy robotnika. Od początku jednak ten projekt miał pecha. Decydenci partyjni ciągle byli niezadowoleni, ciągle coś się im nie podobało. Stale wracała kwestia, czyja ma być twarz na banknocie, czy konkretnego przodownika pracy, czy raczej anonimowa. A jak przodownika, to którego? A jeśli przodownika pracy konkretnego, to czy podretuszowana, czy też nie?

Wreszcie, po tych niekończących się naradach, konsultacjach, próbach, po dziesiątkach szkiców czarno-białych i kolorowych, nagle podziękowano mi. Władza zmieniła koncepcję. Teraz chciała banknotów z wielkimi Polakami.

Zwrócono się tylko do Pana? Nie było konkursu?

Wtedy poproszono już tylko mnie. Od początku stawiano sprawę jasno - ta seria nie jest robiona dla zakładowego muzeum w NBP, ale do produkcji.

Gomułka interesował się osobiście wyglądem banknotów?

Nie, Gomułka nie, ale premier Piotr Jaroszewicz - bardzo. Był numizmatykiem, zbierał monety i banknoty, uważał się za kompetentnego w tej dziedzinie. Wynikły z tego zresztą niemałe kłopoty.

W drugiej połowie lat 60. zaproszono mnie do zaprojektowania całkiem nowej serii. Na pierwszy ogień poszły banknoty: 100 zł z Chopinem i 500 zł z Marią Skłodowską-Curie. Przeszedłem pomyślnie gehennę uzgodnień, zmian, uzupełnień i w końcu pierwsze banknoty zeszły z maszyn. To był już rok 1971. Szefowie w NBP byli zadowoleni, oba banknoty podobały się im. Już-już mieli podpisać zgodę na masowy druk, gdy ktoś zauważył, że przecież tego nie widział Jaroszewicz. NBP formalnie nie miał obowiązku konsultowania tego z premierem, ale drukowanie banknotów bez jego akceptacji było przedsięwzięciem cokolwiek samobójczym. Z obu banknotami poszedł do premiera dyrektor Skarbca Emisyjnego Jan Bartosik. Jaroszewicz obejrzał, stwierdził, że pięćsetka ze Skłodowską-Curie podoba mu się, ale nie może iść do produkcji. Banknot nie może być podpisany przez Heidricha, bo ludzie powiedzą, że Niemcy Polakom banknoty projektowali.

Osłupiały dyrektor Bartosik usłyszał jeszcze, że nie ma zgody także na druk setki z Chopinem. My już ustalimy, kto ma to być - wyjaśnił premier.

My - to znaczy kto?

No, Komitet Centralny partii. Postanowiono, że zaczynamy od początku.

Zaprojektowałem kompletną serię banknotów z wielkimi Polakami. Byli tam między innymi Żeromski i Sienkiewicz. W dość zaawansowanym stadium prób NBP anulował jednak to zamówienie.

Ostatecznie na początku lat 70. w KC ułożono nowy poczet wielkich Polaków, zaczynając od Świerczewskiego i Waryńskiego. W tej serii najniższym nominałem było 50 złotych.

Jej wykonanie znowu powierzono Panu?

Tak.

Nie miał Pan dosyć po tylu nieudanych próbach?

Dla młodego grafika była to bardzo prestiżowa oferta. W 1961 roku zostałem kierownikiem artystycznym Czytelnika, a pięć lat później naczelnym grafikiem. Zajmowałem się przede wszystkim książkami i projektowaniem znaczków pocztowych dla Ministerstwa Łączności. Kolejne niepowodzenia z banknotami traktowałem raczej jako wyzwanie. Poza tym umiejętność projektowania banknotów to rozległa, skomplikowana wiedza, której opanowanie kosztowało mnie sporo pracy i czasu, więc nie chciałem lekką ręką porzucać dziedziny, w którą zainwestowałem tak wiele.

Co na przyzwoitym banknocie musi znaleźć się koniecznie?

Przede wszystkim na awersie musi być nazwa emitenta. Uważam, że koniecznie powinien być portret, bo jest on bardzo trudny do podrobienia.

Nie bardziej niż na przykład wizerunek parowozu albo zamku?

O nie, nic nie równa się z portretem. Jest w rysach człowieka tajemnica, magia wręcz, która sprawia, że kilka kresek minimalnie nieprecyzyjnie położonych przez fałszerza na portrecie zmienia wyraz twarzy. Szczególnie rysunek twarzy kobiecej jest wrażliwy na najmniejsze nawet zmiany w kładzeniu kreski. Patrzący często nie jest w stanie powiedzieć, co innego jest w takim niedokładnie sfałszowanym portrecie, nie potrafi wskazać miejsca, w którym leciutko drgnęła ręka fałszerza, ale czuje, że coś jest w tej twarzy innego, obcego. Tego efektu nie ma w pejzażu czy architekturze. Wieża to wieża, most to most. Można sfałszować je mało precyzyjnie i patrzący nie zauważy nic niepokojącego.

Kto decydował, jak ma wyglądać na banknocie wybrana postać historyczna?

Bank, zamawiając, narzucał zawsze ogólny temat, w tym i osobę na awersie. Cała reszta należała do mnie. Projektując głowy wielkich Polaków, korzystałem z fotografii i dzieł sztuki. Wyboru dokonywałem sam. Bank i decydenci tylko akceptowali moje pomysły.

Zawsze?

Prawie zawsze. W latach 80. wyjątkowo nie dopuszczono do druku mojego banknotu o nominale 10 000 złotych z popiersiem Stanisława Wyspiańskiego. Wybrzydzali, że ten Wyspiański jakiś taki niechlujny, rozczochrany, w kożuchu, no, jednym słowem nienadający się na banknot. A ja narysowałem poetę z jego bardzo pięknego autoportretu. No i wszyscy przez dziesięć lat, bo tak długo 10 000 było w obiegu, oglądać musieli Wyspiańskiego starannie zaczesanego, w surducie, z białym, wykrochmalonym kołnierzykiem. Tę wersję bank dopuścił do realizacji. A narysowałem go z fotografii, którą Wyspiański zrobił sobie w zakładzie fotograficznym w Paryżu i wysłał do Lucjana Rydla. I taki właśnie ulizany wmaszerował na banknot. Na szczęście ocalał przepiękny, malarski widok krakowskich Plant na rewersie, motyw, rzecz jasna, z obrazu Wyspiańskiego.

W serii królewskiej usiłowałem pomieścić choć jedną kobietę.

Najpierw zaprojektowałem pięćsetzłotówkę z królową Jadwigą. Nie była przeznaczona do emisji, traktowałem ją jako projekt okazowy dla banku.

Przy komponowaniu banknotów emisyjnych chciałem, by na jednym z nich znaleźli się razem Jagiełło i Jadwiga. Rozmawiałem z bankiem, przekonywałem, ale w końcu zdecydowano się na samego Jagiełłę.

To zresztą nie jedyna zmiana na tym banknocie. Pierwotnie na rewersie chciałem umieścić herby Królestwa i Litwy jako symbol unii. Okazało się to jednak niemożliwe, bo Pogoń to dziś oficjalny herb obcego państwa.

Na banknocie z tej serii z Barbarą Radziwiłłówną, który nie wszedł do obiegu, zaproponowałem na rewersie widok Wilna, ale Bank nie zgodził się. Zamiast Wilna zrobiłem więc Kraków.

Z kim jeszcze, prócz zleceniodawcy, musi się liczyć artysta projektujący banknot?

Niewątpliwie ze stalorytnikiem. Wykonanie rysunku pod staloryt jest sztuką dość trudną. To nie jest tak, jak ze zdjęciem, które się komputerowo pomniejsza i koniec pracy. Rysując, trzeba przewidzieć, jaki detal w pomniejszonej skali nie będzie widoczny, trzeba wymyślić takie kładzenie kreski, by w małym formacie nie zniknęły subtelności. To naprawdę sztuka.

Rytownik przenosi mój rysunek na odhartowaną płytkę stalową. Patrzy po prostu na rysunek i wycina go na płytce. Dziś jego pracę wspomagają trochę techniki laserowe, ale przed 30 laty rytownik powoli wycinał w płytce jeden wizerunek przez pół roku. W tej pracy liczyły się tylko oko, lupa, ręka.

Rytownik jest artystą, tak jak projektant. Jeśli projektant jest podpisany na banknocie, to zawsze jest podpisany także i rytownik, z literkami "sc". Niestety, w Polsce nie ma zwyczaju podpisywania twórców na banknotach, jedynie ostatnie przedwojenne banknoty zaprojektowane przez Borowskiego były opatrzone jego nazwiskiem.

Zdarzały się błędy przy przenoszeniu Pańskich rysunków na ryt?

Drobne, w rodzaju nieprecyzyjnie położonej kreski, jeśli pojawiały się na zaawansowanym etapie pracy, bank tolerował. Dla numizmatyków to nawet wielka atrakcja - znaleźć kreskę czy kropkę w miejscu, gdzie jej być nie powinno. A zwyczajni użytkownicy banknotów niczego nie zauważają.

Dużo gorzej jest, gdy rytownik, przenosząc rysunek na płytę, przetwarza go, zmienia charakter twarzy. Przydarzyło mi się to dwukrotnie ze Skłodowską-Curie. Rytownik przeniósł na płytę mój rysunek pod koniec lat 60., dla pięćsetzłotówki. Curie straciła charakter, rytownik nienaturalnie zmiękczył jej rysy. Wyglądała jak zamożna pani po face liftingu. Ten banknot nie trafił do portfeli - zatrzymał go Jaroszewicz, bo na banknocie widniało moje nazwisko.

Po raz wtóry zaprojektowałem banknot ze Skłodowską-Curie pod koniec lat 80. Było to 20 000 z portretem uczonej na awersie i widokiem pierwszego polskiego reaktora jądrowego "Ewa" na rewersie. Nad naszą noblistką zawisło chyba jakieś fatum - na stalorycie miała całkiem inny układ ust, jej twarz miała inny owal, stała się płaska. Zniknęły subtelności mojego rysunku.

Niestety, był to już początek roku 1989 i banknot musiał wejść do obiegu, bo właśnie szalenie przyspieszyła inflacja.

A Pan nie popełniał błędów?

Niestety, zdarzyła mi się pomyłka, szatańska. Po wydrukowaniu pierwszej partii banknotów o nominale 2 000 000 zł, z Paderewskim, zadzwonili do mnie z NBP: "Proszę pana, w banknocie jest błąd". Ja na to, że to niemożliwe, na jakim etapie popełniono błąd? "Na etapie projektu" - usłyszałem.

Zgubiłem literę w słowie "Konstytucyjny" i wydrukowano "Sejm Konstytucyjy".

Jak to możliwe? Przecież wpatrywał się Pan w ten projekt przez wiele godzin.

Sam nie wiem. Długo zastanawiałem się, jak do tego doszło, i w końcu przyszło mi do głowy, że był to błąd podświadomy. Miałem bardzo mało miejsca, by zmieścić ten napis, by nie wejść na wizerunek zielonej gałązki. I podświadomie wyrzuciłem tę nieszczęsną literkę, by łatwiej wkomponować napis. Tak bardzo chciałem go zmieścić, że nie zauważałem błędu.

Oglądało go wielu fachowców. I nikt błędu nie zauważył?

Gdy ogląda się gotowy projekt banknotu, zwłaszcza na zaawansowanym etapie produkcyjnym, mimowolnie uznaje się, że wszystko jest w porządku. Przecież musi być w porządku, skoro tylu kompetentnych ludzi tak długo nad nim pracowało.

A może czytający uważali, że to jakaś staropolska forma nazwy i projektant, czyli ja, wiedział, co robi.

I co się z tym banknotem stało?

Wycofano go. A błąd natychmiast poprawiłem.

Straty były duże?

Na szczęście nie, to był wstępny etap produkcji. Trzeba było zmienić tylko parę blach drukarskich. Dla mnie pomyłka ta była szczególnie przykra, bo ten banknot był pierwszym, który podpisywała Hanna Gronkiewicz-Waltz jako nowy prezes NBP.

Kto w końcu tę pomyłkę zauważył?

Nie uwierzy pan - drukarz. Wreszcie zapytał, czy to naprawdę tak być powinno.

Co prócz portretu musi się na banknocie znaleźć?

Musi być nominał, i to powtórzony co najmniej trzy razy. To ze względów bezpieczeństwa. Tego standardu trzymają się wszystkie banknoty świata z dolarem na czele.

Wynika to z jakichś przepisów?

Nie, kompozycja banknotu nie jest sformalizowana prawnie, to po prostu dobry, niepisany obyczaj, którego przestrzegają wszyscy poważni emitenci na całym świecie.

Podobnie utartym już obyczajem jest umieszczanie numeru banknotu przynajmniej dwukrotnie, z obu końców. Chodzi rzecz jasna o to, by po przedarciu banknotu każdą połówkę można było zidentyfikować.

Nie wyobrażam sobie banknotu bez giloszy. To są te linie kręcące na banknocie szalenie skomplikowane esy-floresy. Projektuje się je z pomocą tak zwanej maszyny giloszowej na wielkim ekranie. Wygląda to bardzo ładnie, gdy zaczyna się robić rozetę i po wielu, wielu nawrotach linia bezbłędnie trafia w swój początek. Gdy zaczynałem projektowanie banknotów, robiło się to na maszynach giloszowych mechanicznych. Teraz używa się już wyłącznie maszyn elektronicznych.

Dlaczego gilosz utrudnia proceder fałszerzy?

Gilosze także są rytowane przez stalorytników. W trakcie tej benedyktyńskiej pracy rytownicy popełniają - bo muszą popełniać, cudów nie ma - drobniutkie błędy. I właśnie te błędy, niemalże niezauważalne, są praktycznie nie do podrobienia.

Na giloszach system zabezpieczeń się nie kończy. Każdy banknot musi mieć znak wodny. Kiedyś był to elementarny wymóg bezpieczeństwa, bardzo ważna zapora przed fałszerstwami. Dziś znaczenie znaku wodnego nieco zmalało. Zabezpiecza on przed bardziej prymitywnymi fałszerzami.

Znaki wodne też Pan projektował?

Oczywiście, przecież tworzyłem kompletne projekty. Znakiem zawsze było godło państwowe.

Projektowałem także artystyczny kształt najnowszych zabezpieczeń, które pojawiły się w ostatniej serii banknotów, do dziś pozostających w obiegu: wpuszczoną w strukturę papieru nitkę zabezpieczającą, świecące oznaczenie serii i numeracji, hologramy.

Jak się je projektuje?

Bardzo prosto. Tworzę po prostu dwa różne rysunki, które mają być widoczne na hologramie pod różnymi kątami. Reszta jest już sprawą techników.

Dużym problemem dla fałszerzy jest wklęsłodruk, który czuje się palcem na banknocie jako wypukłość. Taki druk uzyskuje się wyłącznie ze stalorytu. Współczesne doskonałe kopiarki kolorowe pozwalają uzyskać wręcz idealną odbitkę, ale zadrukowaną płasko.

Przecież fałszerze mogą podrobić płytkę stalorytniczą i odbijać banknoty, uzyskując wypukły druk.

To jest proceder praktycznie niewykonalny ze względu na artystyczną wartość oryginalnego portretu stalorytniczego na banknocie. Przecież minimalne odchylenie paru z wielu setek linii wyciętych w płytce zmienia wyraz twarzy na portrecie. I wtedy wiele miesięcy pracy fałszerza na nic. No i skąd fałszerze mają wziąć stalorytnika najwyższej klasy? Takich artystów jest niewielu.

Istotnym elementem podwyższającym poprzeczkę dla fałszerzy jest tak zwane recto - verso. Banknot musi być tak wydrukowany, by pewne elementy z awersu i rewersu oglądane pod światło idealnie się ze sobą pokrywały. To ważne, bo fałszerze często drukują banknoty jednostronnie, najpierw jedną stronę, a potem drugą. W praktyce przy takiej technice druku nie są w stanie uzyskać idealnego recto - verso. Wytwórnia zaś drukuje jednocześnie lewą i prawą stronę, więc oryginalne dopasowanie stron jest doskonałe.

Sporym problemem dla fałszerzy są też współcześnie stosowane farby zmienne optycznie, które zmieniają barwę zależnie od kąta, pod jakim się na nie patrzy.

Bodaj jedynym elementem zabezpieczającym w banknocie, na który nie mam żadnego wpływu, jest papier. Ostatnio używa się papieru z zatopionymi w nim świecącymi w ultrafiolecie kolorowymi włókienkami.

Banknoty są dziś przeładowane zabezpieczeniami. Tłok na nich jak w tramwaju w godzinach szczytu.

To konieczne. Wybitni fałszerze mogą podrobić niemal idealnie jedno, dwa, trzy zabezpieczenia. Ale podrobienie na najwyższym poziomie wszystkich jest technicznie chyba niewykonalne, a na pewno nieopłacalne. Z tego powodu zwykle banknoty z jednej serii, ale o różnych nominałach, często mają różne ilości zabezpieczeń. Najbardziej wyrafinowane zabezpieczenia stosowane są w najwyższych nominałach.

A Pan woli projektować banknoty o nominałach dużych czy małych?

Praktycznie to niewielka różnica. Lubię jednak duży pieniądz. To spore wyzwanie dla projektanta, by harmonijnie skomponować całość z bardzo dużej ilości elementów obowiązkowych.

Czy widział Pan fałszywki swoich banknotów?

O tak, mnóstwo. Bank pokazuje mi je zawsze, to przecież jest forma szkolenia do walki z fałszerzami.

Groźni są?

Raczej zadziwiają bezczelnością albo, jeśli pan woli, rozczulają swą nieporadnością. W Polsce najwięcej banknotów fałszuje się byle jak, z myślą o wciśnięciu ich staruszkom na zapadłej wsi. Widziałem w banku moje banknoty narysowane kredką na kratkowanej kartce wyrwanej ze szkolnego zeszytu. I niech pan sobie wyobrazi, fałszerzowi udało się je komuś wcisnąć. Większość fałszerstw to kolorowe odbitki ksero z nieudolnie podrabianymi znakami wodnymi za pomocą podtłuszczania papieru. Przytomna sprzedawczyni w wiejskim sklepie nie da się na takie plewy nabrać.

Ale widziałem też podróbki, po obejrzeniu których nie potrafiłem wskazać elementu odróżniającego je od autentyków. Na szczęście z tego, co wiem, takich trafia do obiegu niesłychanie mało.

Kiedy wreszcie zaprojektowany przez Pana banknot trafił do obiegu?

W 1974, pięćsetka z Kościuszką. Wedle tego projektu szybko zrobiłem następne: pięćdziesiątkę ze Świerczewskim i setkę z Waryńskim. Połowa lat 70. to był świetny czas dla projektanta banknotów. Inflacja ruszyła z kopyta i trzeba było emitować coraz wyższe nominały. Najwyższym miały być 2000.

Nietypowe, bo z dwoma królami: na awersie Mieszko I, na rewersie Bolesław Chrobry.

To był pomnik dobrego samopoczucia ekipy Gierka. Polecono mi wykonać banknot w najdroższej technice obustronnego stalorytu, z dwoma portretami. W założeniach miał być niepodrabialny. Władza wyobrażała sobie, że wyższe nominały nie będą już potrzebne.

Inflacja nabierała rozpędu, ale Pan zabrał się do projektowania coraz mniejszych nominałów!

Nieoczekiwanie dostałem zlecenie na błyskawiczne zaprojektowanie uproszczonych, tanich w produkcji dziesięciozłotówek z Bemem i dwudziestozłotówek z Trauguttem. To z kolei było świadectwem upadku gospodarki u schyłku Gierka. Zaczynało brakować metalu na monety.

No a potem, w 1981 roku, zamówiono u mnie projekt banknotu 5000 zł. Odmówiłem.

Dlaczego?

Dostałem absurdalnie mało czasu na projekt. W takim tempie nie byłem w stanie narysować niczego sensownego. Ale bank naciskał, bo inflacja była wtedy potężna, więc postawiłem warunek, że będę mógł wykorzystać elementy innych zaprojektowanych przeze mnie banknotów, które nie weszły do obiegu. No i z gotowej stuzłotówki z Chopinem wziąłem sobie jego portret na awers i zapis nutowy na rewers. I napis NBP. No i jeszcze gilosze, w troszkę zmienionej wersji.

Inflacja nie zwolniła tempa.

Przeciwnie, przyspieszyła. Ale nasi bankowcy byli jak drogowcy - zawsze zaskakiwały ich zjawiska oczywiste i nieuchronne. Pod koniec lat 80. musiałem pracować coraz szybciej, w coraz bardziej szalonym tempie: 10 000 z Wyspiańskim, 20 000 z Curie-Skłodowską, 50 000 ze Staszicem, 100 000 z Moniuszką.

O Pańskim ostatnim projekcie przygotowanym w PRL, 200 000 z pustym awersem i panoramą Warszawy na rewersie, mawiano "wyrób banknotopodobny", na wzór sławnych wyrobów czekoladopodobnych z okolic stanu wojennego.

To była prawdziwa porażka. Znów nie było czasu na zrobienie przyzwoitego projektu, poskąpiono też przy produkcji. Banknot drukowany był na białym papierze różnej grubości, na wielu egzemplarzach znak wodny był praktycznie niewidoczny. Skandalem był druk banknotu o najwyższym nominale na rynku w najprostszej technice offsetowej i zupełny brak zabezpieczeń widocznych w promieniach ultrafioletowych. Nie dość, że 200 000 było brzydkie, to jeszcze bardzo łatwe do sfałszowania. No i szybko prywatni wytwórcy zaczęli konkurować z PWPW. I właśnie ze względu na liczne fałszerstwa banknot ten wycofano już po półtora roku.

Kolejna seria, projektowana przez Waldemara Andrzejewskiego, z widokami polskich miast, też nie weszła do obiegu z powodu nieodpowiednich zabezpieczeń.

To była seria denominacyjna. Zaczynała się od złotówki, kończyła na pięćsetce. Nie był to mój ukochany projekt, i to nie tylko dlatego, że emitent zaoszczędził na farbie zmiennej optycznie, której użycie było już wtedy, na przełomie lat 80. i 90., standardem w rozwiniętych krajach. Na banknotach miały znaleźć się wyłącznie widoki polskich miast, poczynając od Gdyni na złotówce, a kończąc na Gnieźnie na pięćsetce. Wedle mnie zaś banknot bez portretu jest jak kot bez ogona.

W latach 1989-91 wydrukowano w Niemczech 500 milionów banknotów tej serii kosztem 200 miliardów ówczesnych złotych. Wszystko poszło na przemiał.

Nie wszystko. Zdaje się, że tysiąc kompletów sprzedano numizmatykom.

Projektowanie w Polsce banknotów jawi się jako nieustanne pasmo udręki, pośpiechu, narzucanych poprawek.

Nie zawsze. W 1994 roku prezes NBP Hanna Gronkiewicz-Waltz poinformowała mnie, że nie wiadomo, kiedy dojdzie do denominacji, a inflacja spada powoli, więc trzeba przygotować się zawczasu do produkcji banknotu o nominale 5 000 000. Wreszcie miałem tyle czasu, ile potrzebowałem! Narysowałem 5 000 000 z marszałkiem Piłsudskim.

Był Pan z niego zadowolony?

To chyba mój najładniejszy projekt. Ale nie zdążył wejść do obiegu. Znów jest tak, jakby nie istniał.

Na zrobienie serii królewskiej, którą dziś oglądamy w swoich portfelach, dostał Pan dosyć czasu?

Sam zaproponowałem pani Waltz, że to wcześniej zaprojektuję. Było przecież oczywiste, że prędzej czy później denominacja musi się dokonać.

Zgłosiłem bankowi serię z głowami królów polskich. To jest najbezpieczniejsze, królowie są zawsze wielcy. Sam wybrałem konkretnych monarchów, ale potem bank zwrócił się do historyków o opinię i oni mój ranking wywrócili do góry nogami.

Kogo wyrzucili, kogo dodali?

Najbardziej boli mnie, że wyrzucili królów elekcyjnych. Seria kończy się na Zygmuncie I Starym. Uważam, że to trochę nieprzyzwoite, gdy na banknotach królewskich nie ma Jana III Sobieskiego i Stefana Batorego.

A z wykonania serii królewskiej jest Pan zadowolony?

Przetarg był dość zabawny, bo dla startujących w nim firm przygotowałem testowy banknot z Barbarą Radziwiłłówną. Ze wszystkimi szykanami, taki, że mógłby śmiało wejść do obiegu.

Wygrali Anglicy, Thomas de la Rue. Oni też wycinali głowy królów. Są lepsze, na przykład Jagiełły na setce, są i gorsze, jak przeczerniony Kazimierz Wielki na pięćdziesiątce. Ale w sumie jestem zadowolony, tym bardziej że tradycji stało się zadość - Anglicy dostali wariacki, zaledwie dziewięciomiesięczny termin. Żadna inna wytwórnia europejska na takie warunki się nie zgodziła.

Po pańskiej dwusetce z Jagiełłą już tylko euro?

No tak, na moim projekcie najpewniej skończy się historia papierowych złotówek. Dziwne uczucie.