TADEUSZ KONWICKI - wywiad - Zawsze ktoś oprowadza nas po piekle

Gazeta Wyborcza - 23/06/2001

Zawsze ktoś oprowadza nas po piekle

Z TADEUSZEM KONWICKIM rozmawiają KATARZYNA BIELAS I JACEK SZCZERBA

Rok 1989 był okresem ogromnego wzburzenia społecznego.

Ludzie licytowali się w patriotyzmach, w demonstracjach, w histeriach martyrologicznych. Wtedy, żeby odnieść sukces, trzeba było się uwijać koło Wałęsy, latać ze sztandarem, w prezydiumach zasiadać, pokazywać się i lansować swój towar. Umarłbym ze wstydu, gdybym miał coś takiego robić.

Katarzyna Bielas, Jacek Szczerba: Był Pan zawsze scenarzystą swoich filmów. Dwa ostatnie nakręcił Pan jednak na podstawie cudzych utworów - w 1981 roku "Dolinę Issy" według Miłosza, a w 1988 r. "Lawę", adaptację "Dziadów". Dlaczego akurat wtedy zabrał się Pan do Mickiewicza?

Tadeusz Konwicki: Pomysł sfilmowania Mickiewicza zrodził się w żywocie stanu wojennego. Leżąc na tapczanie, nie oglądając się, po omacku sięgnąłem za siebie i z półki z książkami wyciągnąłem "Dziady". Tknęło mnie, zacząłem czytać i pomyślałem, że to jest najbardziej współczesne, jakie może być. I że może jest okazja, żebym to zekranizował w trochę nowocześniejszej formie.

To łączyło się z ówczesnym nastrojem społecznym, z jakąś potrzebą. Film związany jest z największym polskim świętem narodowym, Dniem Wszystkich Świętych. W morzu ognia, zniczy następuje powrót pana Adama na jedną noc do ojczyzny. Początkowo myślałem o czymś prostszym, o skręceniu na wideo przedstawienia teatru, który wystawiał "Dziady" w Muzeum Archidiecezji, i obramowaniu go współczesnością, strajkami, demonstracjami, cmentarzami. Nikt mnie jednak nie wsparł w tym pomyśle.

Wobec tego sam wziąłem się do "Dziadów". Czas był sposobniejszy, bo nasza władza ludowa miękła. Miała nad sobą nahaj, którym była Wolna Europa. Oni wszystko, biedni, robili pod Wolną Europę. Przecież ja w stanie wojennym bezczelnie jeździłem do Australii, Japonii. Bali się, że Wolna Europa będzie mówić, że nie dali Konwickiemu paszportu. Ten ich lęk przed Wolną Europą szalenie pomagał. W tym wypadku pewnie towarzysze mówili: "Słuchajcie, jak nie damy Konwickiemu robić >>Dziadów<<, Wolna Europa będzie przez miesiąc nas dręczyła".

Kręcąc "Lawę", pojechał Pan, drugi raz po wojnie, do Wilna. Jak wyglądało w 1956 roku, a jak w 1988?

- Wilno 56 roku było Wilnem tego najdziwniejszego, najbardziej nieapetycznego okresu Związku Radzieckiego. Szarość, bieda i wszechogarniająca doktrynalna sowieckość. W 1988 roku to już był Związek Radziecki w stanie chaosu. Jednak nadal dominowała atmosfera radzieckości. Jeszcze mało się słyszało Litwinów, wszędzie widziało się sowietczików. Dopiero później, w latach 90., nagle ta sowieckość znikła jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki.

Kiedy w 1988 roku znalazłem się w Nowej Wilejce, postanowiłem znaleźć ulicę Letnią, na której się urodziłem. Przez całe życie zatajałem tę ulicę, ponieważ był tam dom wariatów. Jak mówiłem, że na Letniej, to wszyscy wybuchali śmiechem, bo to tak, jakbym tu powiedział, że urodziłem się w Tworkach. Jednak wtedy pomyślałem, że może już ludzie zapomnieli, i zacząłem szukać. Nie mogłem jednak znaleźć. Były tylko jakieś radzieckie bloki, ulica rozpłynęła się pod nimi, poszła w niepamięć. Nawet stare baby, które wypytywałem, mówiły: "Letnia? Nie znajem, nie znajem".

I jeszcze jedno się zmieniło - kolor. Gdy pojechałem do Wilna, wychodzę za miasto, patrzę: Wileńszczyzna jest niebiesko-fioletowa. Cała zarośnięta dzikim łubinem. Z dzieciństwa tego nie pamiętam. Preferowaliśmy inne kwiatki, inne krzaki nas otaczały. Nie wiem, czy to wynik działalności władzy radzieckiej, czy upływu czasu, ale Wileńszczyzna stała się niebiesko-fioletowa.

Coś wam powiem. Ja od miejsca, od materii, bardziej cenię pamięć abstrakcyjną. Wiem, że jak coś napiszę i to będzie coś warte, to będzie zawsze żywe, będzie apelowało do pamięci. Natomiast miejsce materialne można odkształcić, można zmienić, można nadać mu zupełnie inne znaczenie. Dlatego nie jestem tak fanatycznie jak inni przywiązany do miejsc. Jestem przywiązany do miejsc pamięci.

Dlatego nie jeżdżę do Wilna. Podobnie jak wielu kolegów pochodzenia wileńskiego. To jest zupełnie inne Wilno, a tamto, które zapamiętaliśmy, cały czas w nas istnieje. Wszelkie odwołania, nawet artystyczne, są z nim związane. Kiedyś napisałam, i to jest prawie prawda, że większość scen miłosnych w moich książkach, gdziekolwiek by się działy, tak naprawdę odbywają się nad Wilenką. Jestem przywiązany do tej Wilenki, która coś dla mnie znaczyła i która, być może, razem ze swoim otoczeniem pobudziła moje apetyty metafizyczne.

Moje konfrontacje po latach są niekorzystne. Nie odczuwam wzruszeń. Może trochę jakichś lęków. Jednak sprawia mi przyjemność, jeśli ktoś pierwszy raz był w Wilnie, zachwycił się i mówi mi: "Słuchaj, to takie piękne miasto".

Upływ lat to jedno, Związek Radziecki - drugie, ale jest przecież w Wilnie Ostra Brama i parę innych miejsc, które zawsze mają swoją siłę.

- Cholera jasna, człowiek wszedł na niebezpieczne tory, podkręcają mnie tutaj jako patriotę. Tak, rzeczywiście żyję z Wileńszczyzny. ZAiKS bije tylko za to, że to eksploatuję. Pamiętam, jak Słonimski sobie żartował - co by też pisał Konwicki, gdyby pochodził z Bydgoszczy? Że niby wykorzystuję kredyt romantyzmu, Mickiewicza, filomatów, filaretów. Tak, żyję z Wilna. Ale wybuchnąć przed wami szałem patriotyzmu wileńskiego, rozszlochać się, zacząć wyrywać włosy z głowy nie jestem w stanie.

Mówi Pan, że ma wszystko w głowie, więc świat materialny, zastany po latach, nie jest ważny. Jednak gdy wraca się w takie miejsca i widzi wszystko zmienione, zohydzone, czy to nie deformuje wspomnień?

- Trafione w sam środek. Mnie zaszkodziło. Odczarowało, zbanalizowało, odebrało jakiś wymiar, blask sacrum, tajemnicy, czegoś zabronionego. Moje miejsce stało się tylko jednym z biednych miejsc Europy Środkowej.

Jak można dać sobie z tym radę? A może takie uszkodzenie pamięci jest nieodwracalne?

- Mnie się wydaje, że to na zawsze uszkadza.

Panu się to przydarzyło?

- A co, jestem u lekarza, że mnie tak badacie? Nie wiem, jak sobie dać radę. Mnie się to akurat zdarzyło pod koniec życia, więc może nie mieć jakichś fatalnych skutków, ponieważ ja quantum tego, co miałem wykorzystać ze swojego kraju, już przedtem wykorzystałem. Dlatego to nie jest dla mnie katastrofą, tylko doświadczeniem psychologicznym. Zadowoliłem?

W porządku. No więc jest Pan w 1988 roku w Wilnie. Jest tam też Pana przyjaciel Gustaw Holoubek, główny aktor w "Lawie". Czy "uczy" go Pan Wilna, oprowadza, pokazuje?

- Jestem zbyt dumnym wilnianinem, żeby jakiegoś krakusa wprowadzać, wpierać mu Wilno. Nie. Rzucał Gucio okiem, w końcu się upokorzył, powiedział, że w porządku. Bo on, jako krakus, strasznie jest zajadły, ale uznał Wilno.

Co prawda, pomogło mu to, że jak Jagiellonowie coś budowali w Krakowie, to natychmiast u siebie w Wilnie replikę czy coś podobnego stawiali. Więc zobaczył pewne podobieństwa do Krakowa i poddał się.

Chyba już koniec z tym Wilnem?

Holoubek gra w filmie Poetę, samego Mickiewicza. Ale jest też człowiekiem, który był Gustawem-Konradem w "Dziadach" Dejmka w 1968 roku. Czy to miało jakieś znaczenie dla Waszej pracy?

- Ważna była moja pewność, że on po prostu urodził się po to, żeby to zagrać. Próba w teatrze ani mi nie pomagała, ani nie przeszkadzała, bo była w innych okolicznościach, w innym zakresie oddziaływania, w innym czasie. Miałem wrażenie, że zapisuję w trwalszym materiale, że zostawię w kamieniu wyryty incydent "Dziadów".

Widział Pan spektakl Dejmka. Co Pan z niego zapamiętał?

- Całe przedstawienie słabo pamiętam. Pamiętam Gustawa.

Te "Dziady" Dejmka, które tak wybuchły, eksplodowały, zaczęły irytować Stasia Dygata, nazwanego kiedyś przeze mnie "potworem z Mokotowa", bo kochał i zaraz potrafił być zazdrosny i nieznośny. Sam nie poszedł do teatru, ale wiedział, że ja poszedłem, i kazał mi przyjść do siebie na Wiktorską. Przyszedłem, a on leży i udaje chorego. Bardzo wysoki, jeszcze przytył, z wielkim brzuchem, leży na łóżku. Siadłem obok, na tapczanie. Wiedziałem, jak mam się zachować, żeby zrobić mu przyjemność. Pyta: "Byłeś, no i co?". Mówię: "Wiesz, ja na początku zaraz zasnąłem. Obudziły mnie krzyki Gucia w którymś momencie, jak tę Wielką Improwizację mówił".

Natychmiast dostałem nagrodę. Dygat miał wąskie usteczka, które, jak był zadowolony, wyciągały się i wędrowały aż pod oko. Mówi tymi ustami: "Słuchaj, mamy dziś pyszny obiad, są dwie zupy, dwa drugie dania, zostaniesz?". A ja: "Oczywiście".

"Dziady" w 1968 roku to ogromnie złożony fakt. To jest zjawisko, incydent, w którym jest bardzo wiele rzeczy. Spektakl świetny, genialny wybuch aktorski Gustawa.

Ale pamiętajcie, że były frakcje partyjne, że były kombinacje, jedni podsycali, drudzy hamowali, tamci chcieli sprowokować. To tak obrosło, że trudno rozmawiać o samej warstwie artystycznej tego wydarzenia. Dlatego tak mi ciężko jest się w to wdawać, bo musiałbym wystąpić jako socjolog, historyk Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej i sytuacji środowisk artystycznych.

Chodzi nam o zależność między obiema interpretacjami. W ogóle nie rozmawialiście o tym z Holoubkiem przy robieniu filmu?

- O czym tu gadać? Szołochow poszedł kiedyś do Aleksieja Tołstoja kupić psa myśliwskiego. A ten, jak zobaczył Szołochowa, zaczął strasznie teoretyzować: literatura a epika, prawa epiki, tego, tamtego, a Szołochow cały czas mówi tylko: "Prodajtie sobaku".

Myślę, że każdy tzw. artysta troszkę się boi mózgu i teoretyzowania, za dużej samoświadomości, bo to jest niebezpieczne, to może stać się ogromnie ograniczającą ułomnością. Nie wszystko należy werbalizować. Nie do wszystkiego należy naukowo podchodzić, łącznie z seksem. W amerykańskich filmach widzę, jak oni kopulują i to komentują.

Za karę powiem anegdotę Gucia Holoubka: hotel, ktoś słyszy łoskot za ścianą i damskie: "Wyżej, niżej. Och! W lewo, w prawo, jeszcze trochę. Ach!". I w końcu taki stateczny męski głos: "Pani Zosiu, kto tu kogo pierdoli?".

Podobno do "Lawy" dokonał Pan wyboru fragmentów Wielkiej Improwizacji, ale gdy kamera ruszyła, zorientował się Pan, że Holoubek mówi inne fragmenty.

- To prawda, ale ja usłyszałem wtedy, że jest w porządku. Musiałem powstrzymać asystentkę, żeby dała mu spokój. Ja wam coś powiem. Jeśli ktoś się zna na poezji w Polsce, to zna się Gucio Holoubek. Dlaczego? Bo on ją musi powiedzieć. Jak poezja jest marna, on to czuje, bo ona przez niego przechodzi chropowato, zacina się, zakręca. Gdybyście go zapytali, jak powie Wielką Improwizację, odpowiedziałby: "Nie wiem, nie wiem".

Myśmy Wielką Improwizację nagrali tylko w jednym dublu. Wiedziałem, że to niebezpieczne, bo na przykład taśma może się źle wywołać, ale zaryzykowałem. To było kręcone w atelier, bardzo proste w sensie inscenizacyjnym.

Potem, podczas montażu, ludzie przechodzący obok przystawali z wrażenia. Moja montażystka i inni ludzie z ekipy kłócili się zresztą ze mną, że coś tam w jego monolog wcinam. Ale ja wcinałem wyłącznie jako lekarz okulista amator. Holoubek mówi dwanaście i pół minuty, a jak w kinie ujęcie trwa trzy minuty, to wydaje się to nieskończonością. Oko nie może bez przerwy patrzeć na jedną nieruchomą materię, musi się z powrotem naładować, musi odpocząć.

Dlatego musiałem to poprzerywać czymś, co zgadzało się z moją koncepcją światopoglądową na temat Wielkiej Improwizacji.

Powkładał Pan tam różne bolesne zdjęcia dokumentalne z naszej historii, ale także kawałek "Lotnej" Wajdy. Dlaczego?

- Wolałbym - nic nie ujmując Andrzejowi - dać dokument. Ale ponieważ takich dokumentów nie było, to drogą intensywnego procesu myślowego, którego ciągle się u mnie dopominacie, doszedłem do wniosku, że pewne fragmenty "Lotnej" stały się półdokumentami. Podobnie jak scena ataku na Pałac Zimowy z filmu Eisensteina, to jak lecą bolszewicy, wspinają się na tę bramę. To jest wszędzie traktowane jako dokument. Ludzie zapomnieli, że to fragment filmu fabularnego. Dlatego uznałem, że takie nadużycie jest dopuszczalne w ramach praworządności artystycznej.

W "Lawie" w jednej scenie zagrali obok siebie dwaj giganci - Tadeusz Łomnicki i Gustaw Holoubek.

- Gustawa Holoubka, o czym pewnie wiecie, poznałem przy "Salcie". Korzystając z protekcji Dygata, z wielkim strachem zgłosiłem się do niego. On był wtedy w największym uderzeniu w obrębie Warszawy: rozrywany, podziwiany, opiewany, nawet panie, jak się zdaje, trochę za nim szalały. Gucio przyjął mnie serdecznie, przy jakiejś kawie zgodził się zagrać.

W radiu nie tak dawno temu pani prowadząca ze mną rozmowę zapytała: "Co pana łączy z Holoubkiem?". Odpowiedziałem: "Tylko inteligencja". To jest prawda, my się spasowaliśmy, i ponieważ byliśmy blisko, ciągle mi się wydawało, że on może u mnie coś zagrać.

Tadzia Łomnickiego byłem i jestem wielbicielem. Pierwszy raz zobaczyłem go w styczniu 1946 roku, w Teatrze Śląskim, który po wojnie inaugurował swoją działalność "Dwoma teatrami" Szaniawskiego. Pamiętam, mimo że mam złą pamięć: kurtyna idzie w górę, Bronisław Dąbrowski, dyrektor Teatru Śląskiego, gra w sztuce Dyrektora. Jest straszna cisza, woźny przynosi mu szklankę herbaty. On bierze ją, podnosi do ust i wszyscy słyszymy, jak zęby dzwonią mu o tę szklankę. Zabrzmiało to w sali jak werbel. Mówię o atmosferze napięcia. Start po wojnie, po czasie rozpaczy, Holocaustu, biedy, nędzy, mordu - nagle wracamy w świat sztuki. I w którymś momencie zza kulis czy w drzwiach pojawia się Chłopiec z Deszczu: Tadzio w białym prochowcu, jakie się wtedy nosiło, z lekko przechyloną na bok - jak to często u niego - głową.

No i poznałem go. Spotykaliśmy się towarzysko i nawet zawodowo, bo grywał w filmach Kadru, gdzie przez lata byłem kierownikiem literackim. Kiedyś napisał scenariusz filmu paradokumentalnego z czasów wojny, o gazowaniu ludzi w ciężarówkach "Ambulans sanitarny". Kuba Morgenstern to nakręcił.

Robiąc filmy, nigdy nie miałem roli dla Tadzia, ale myślałem, że może coś się kiedyś zdarzy. Przy "Lawie", bez żadnych kombinacji, pomyślałem nagle, że byłoby dobrze, żeby w tej księdze pamiątkowej, Zaduszkach narodowych, zapisał się też Łomnicki, do którego całe życie miałem sentyment. I nie na zasadzie zderzania dwóch bogów, nie dla perfidnej kombinacji, tylko z poczciwego wileńskiego serca, mając już Gucia, zwróciłem się do Tadzia, żeby zagrał. On to koleżeńsko przyjął.

Oni się z Guciem strasznie milutko do siebie odnosili.

Oczywiście "Dziady" są tak zbudowane, że cały czas jadą na jednym aktorze. Inne role są mniejszymi i większymi epizodami. Trochę ubolewałem, że Tadzio zagrał tylko księdza unickiego, ale wydawało mi się, że to dla ogólnej wymowy, atmosfery, będzie korzystne.

Dlaczego w "Lawie" Guślarzem jest kobieta?

- Słuchajcie, teatr wykształca pewne stereotypy. Ten proceder ma w sobie wdzięk i sympatyczność, bo przez to tworzy się rodzaj tradycji teatralnej. Coś, co utrwala nasz byt tutaj. Ale jeśli ktoś jest spoza, a ja byłem spoza, to po prostu czyta tekst, który ma zrealizować. I jeśli czytam, że pani Rollisonowa ma syna gimnazjalistę, to przypominam sobie, że panie wychodziły wtedy za mąż, gdy miały szesnaście, siedemnaście lat. Dlatego tradycja, że Rollisonową ma grać roztrzęsiona, siwa staruszeczka wydała mi się mało apetyczna. Wziąłem dorodną panią Teresę Budzisz-Krzyżanowską, która jest żywiołem. Wulkany, o których czytacie ze zgrozą, to są spokojne pagórki w porównaniu z jej siłą. Ona, tak jak Gucio, zrobiła własną korektę tekstu. Ja to respektowałem, wiedząc, że ona chce, żeby ta postać była wyrazista i żeby dobrze się zapamiętała.

Jeśli chodzi o Guślarza, to napatrzyłem się Guślarzy łysych staruszków albo Guślarzy w szmacie na głowie albo w peruce. Pewna monotonność i nuda ziała mi z tej postaci. A ponieważ jako człowiek oczytany wiem, że na terenach, z których sam zresztą pochodzę, guślarzami bywały też kobiety, co jest nawet zrozumiałe, bo pewien rodzaj nawiedzenia jest częstszy u kobiet niż u mężczyzn, to pomyślałem, że kobieta może być ciekawsza, odświeży bardzo już zbanalizowane sceny tego ceremoniału.

I kto mi się natychmiast narzucił? Maja Komorowska. Ona jest osobą bardzo pobożną i szlachetną, ale jest w niej jakaś tajemnica, jakaś siła - ośmieliłbym się powiedzieć - pogańska.

Na pewnych aktorów zawsze miałem oko. Czekałem, aż w którymś momencie będę mógł ich dopaść. Jestem bardzo zadowolony, że w "Lawie" Senatora zagrał Henryk Bista. Wszyscy mówią, że zagrał doskonale. Bistę nadał mi mój producent Rysio Chutkowski. Ale najpierw ktoś w przelocie rzucił mi, że Innokientij Smoktunowski [wybitny rosyjski aktor - red.] by to zagrał. To mnie zafascynowało. Pomyślałem: dobrze będzie, jak kacap zagra Senatora. Zmobilizowałem się - wieczne pióro, papier. Przecież uczyłem się rosyjskiego, przez rok chodziłem w Wilnie do rosyjskiej dziesięciolatki.

Więc kreślę te ruskie krzesełka, te koślawe bukwy. Napisałem do niego bardzo grzeczny list, jednak w którymś momencie stałem się stanowczy: "Wiem, że Smoktunowscy pochodzą z Wileńszczyzny - bo to jest możliwe: Smoktunowicze, Smoktunowscy - więc Pana obowiązkiem jest zagrać w tym filmie". Potem mi powiedziano, że on zaczął o mnie przepytywać w Moskwie, a tamtejsi radzieccy Polacy powiedzieli: "Konwicki, Boże broń, to będą straszne nieprzyjemności, lepiej nie mieć z nim do czynienia". I on odpisał: "Przepraszam, napięty terminarz, tutaj gram to, tu wyjeżdżam tam". Na dobre wyszło.

Tu muszę powiedzieć, że opatrzność często ratowała mnie przed klęską. Zwracałem się do jakiegoś aktora, żeby zagrał, ale on miał propozycję od prawdziwego reżysera i mną wzgardził. No i brałem dublera. Potem się okazywało, że ten, którego wziąłem jako zastępcę, jest pięć razy lepszy od tego, o którym myślałem.

Bistę znałem z ekranu, ale nie za bardzo. Kiedy go już poznałem, to wiedziałem, że będzie dobrze. On miał talent, inteligencję i intuicję w pracy. W parę minut nauczył się po francusku do sceny balu u Senatora. Sam nie wiem, w którym momencie, gdzie i jak. Ja byłem wtedy przejęty, bo przywieziono mojego kochanego Arunasa Smajlisa, absolutnie stuprocentowego Litwina. Nie umiał słowa po polsku. Panie logopedki z teatru dwa tygodnie go maltretowały. No i zagrał ładnie po polsku, z akcencikiem, tak jak trzeba. Tylko w nim czuło się prawdziwą litewskość, nawet nie w sensie geograficznym, tylko w poetyckim.

Bista to nie był aktor, z którym trzeba siedzieć w fotelach i tłumaczyć godzinę, o co chodzi. Wszystko szło bez patosu, cicho, sprawnie i z efektem. Dlatego było mi miło, że dostał nagrodę na festiwalu w Gdańsku. Gucio Holoubek też się nim zachwycał. Jeśli w kategoriach fachowych, teatralnych koledzy wychwalają, to znaczy, że było dobrze.

A propos stereotypów. O Senatorze myśli się raczej jako o kimś postawnym. Grał go np. Władysław Hańcza. Bista był drobny, niepozorny, niewładczy.

- To są odruchy psa Pawłowa, odruchy warunkowe. Jak się mówi Cześnik w "Zemście", to się widzi ogromnego faceta z brzuchem, o tubalnym głosie. Jak się mówi o Senatorze, to się widzi potężnego Orłowa czy Mikołaja I. Tymczasem Bista zagrał perfidnie, jakby troszkę senatora carsko-radzieckiego. Czuło się za nim służby specjalne i zsyłki, i tortury. Dał inne wartości, ja bym powiedział, świeższe.

Dla mnie nie ma nic tragiczniejszego, niż powtarzać. Coś robić po raz drugi, to nie ja. Dlatego moją intencją, niekoniecznie pychą, było zrobić to troszkę inaczej, w sposób bardziej przylegający do współczesności.

A ponieważ ukochany profesor, u którego zabiegałem o konsultacje przy "Lawie", odciął się, i słusznie, bo bał się, że zrobię knota, a potem na niego spadną anatemy, wobec tego powiedziałem sobie: "Trudno, sam muszę to zrobić". Ja, sąsiad Mickiewicza, ten sam krajobraz, ta sama woda, te same lasy, domy, co się będę wypytywał, jak ja sam lepiej wiem. I wtedy bezczelnie oświadczyłem, że jestem ostatnim, który dobrze pamięta początek XIX wieku. W tym żarcie jest coś z prawdy, bo Wileńszczyzna zachowała się jak skansen do ostatniej wojny.

Żeby nakręcić pasaże Holoubka po wileńskiej starówce trzeba było chyba wyłączyć część miasta z życia?

- Gdzie tam, grzeczniejszych ludzi niż my w Wilnie toście nie widzieli. Wtedy na Litwie była jeszcze pełna Rossija. Ustawiliśmy się z kranem pod Ostrą Bramą, przy wejściu do klasztoru Bazylianów. Chcemy z Guciem coś kręcić, a tu idzie pięciu czy sześciu pijanych ruskich olbrzymów. Wyglądało na to, że kran połamią, nas rozpędzą, kamery odbiorą. Na szczęście bardziej zainteresowało ich coś w prześwicie Ostrej Bramy. Wyszczali się w przejściu i wdali się w jakąś, jak to się mówi po rosyjsku, rukopaszną schwatkę z oficerem milicji. O zamykaniu ulic, jakichś hollywoodzkich fasonach reżysersko-filmowych, nie było mowy. Skręciliśmy cichutko jak myszki i chodu!

Skoro osiemdziesiąt procent filmu powstało w Polsce, różne miejsca musiały udawać Litwę. Które?

- Swojej fizjonomii użyczył Piotrków, który bardzo lubię. Znalazłem tam dwie uliczki podobne do wileńskich. Wiem, co mówię, bo nie ma przecież lepszego lekarza od diagnozowania, co może być wileńskie, niż ja. Pamiętajmy, że Piotrków nazywa się Trybunalski, bo przez parę wieków był tam trybunał dla Korony. Czyli Piotrków ma Stare Miasto, a nasze stare miasta na ogół są podobne. W Piotrkowie wykonałem na przykład scenę pędzenia na Sybir.

A litewskie ogrody i parki? Gdzie powstały sceny z kąpiącymi się Gracjami, łukiem, pod który wbiega Gustaw?

- Rozczaruję was. Nie jeździliśmy po egzotycznych krajach, tylko oszczędnie łupnęliśmy to pod Warszawą w upadającym ośrodku rządowym.

Przy okazji zdradzę wam pewną tajemnicę. Miesiąc szukałem na Mazurach lasu do partyzanckiej sceny w "Zaduszkach". Ten był za mały, tamten za rzadki. Wreszcie z trudem znalazłem, i nakręciłem. Potem patrzę, na taśmie w ogóle nie ma lasu, jakaś rzadzizna, gdzież to równać do naszych lasów wileńskich. Zatroskany wyszedłem z wytwórni wrocławskiej koło Hali Ludowej, zrobiłem dziesięć kroków i znalazłem się w dżungli wileńskiej. No i powtórzyłem tę scenę dwieście metrów od hali zdjęciowej. Z sukcesem.

Pan Wajda kazał mi zagrać w "Kronice wypadków miłosnych". Ma być scena leśna, jedziemy do Kazimierza nad Wisłą - osiem tysięcy ciężarówek, samochodów osobowych, autokary, ogromny sztab ludzi. Wchodzimy do jakiegoś wąwozu, ja skromnie śledzę, co to z tego wyniknie. Bieganina, narady, Andrzej do mnie: "Słuchaj, operatorzy mówią, że tu się nie da nakręcić - pusto, łyso, nieciekawie. I światła nie ma". Odpowiadam: "Ja bym zaproponował, żebyśmy to nakręcili w Warszawie". "Gdzie?". "Na skarpie wiślanej koło Obór, przy Domu Literatów". Zamiast stu czterdziestu kilometrów przejechaliśmy bodajże piętnaście. Skarpa wiślana, odwieczny bór szumi, w ogóle strach. Na ekranie wygląda jak z czasów piastowskich.

Skąd pomysł, by w filmie oprócz młodego Gustawa-Konrada był jeszcze stary Poeta?

- Taka mi się po prostu narzuciła potrzeba. Zawsze jest ktoś, kto oprowadza nas po piekle. To się wzięło nie z olśnienia, tylko z mojej osobistej praktyki. W stanie wojennym, który był dość ponury i lekko beznadziejny, robiłem sobie takie przyjemności, że co wieczór szedłem z Wilna koło Góry Puszkinowej. Potem były trzy topole symbolizujące podobno trzech braci, którzy się kiedyś tam z jakiegoś powodu zabili, potem słynna wieś Markucie i wchodziłem do Kolonii Wileńskiej. Jestem przekonany, że jeśli jakaś baba z mlekiem tamtędy wracała, to uciekała z krzykiem, widząc mnie czy przynajmniej moją emanację.

Kto wie, czy Mickiewicz wiedziony jakąś tęsknotą też tam nie krąży? I tu a propos Mickiewicza. Pewien incydent głęboko mnie zastanowił. W późniejszych latach Maryla, wtedy już pani Puttkammerowa, która miała bardzo tragiczne życie i rodzinne, i patriotyczne, napisała do Mickiewicza, bodajże do Włoch. Mickiewicz nie odpowiedział na ten list. To wygląda na grubiaństwo ze strony poety, ale ja wiem, dlaczego on nie odpowiedział. Bo za daleko poszedł w stworzeniu mitu, legendy, i chciał, żeby ta kobieta została w obszarze abstrakcji, obszarze niebiańskim. W korespondencji to by się spospolitowało: "Bolą mnie nerki, synek ma kłopoty etc., etc." - więc lepiej zostawić to tak, jak jest.

Do roli Maryli wybrał Pan Jolantę Piętek-Górecką, która, niestety, zniknęła później z polskich ekranów.

- Podczas zdjęć próbnych przetestowałem kilkanaście młodych pań i wybrałem panią Piętek. Podobała mi się też Joanna Trzepiecińska, ale wydała mi się troszkę za młoda, jeszcze zbyt dziewczęca do roli Maryli, która coś już wiedziała o życiu. Rzuciłem się więc na panią Jolę Piętek, która okazała się aktorką wspaniałą. W scenie guseł pojawiała się jako dziewica. O swojej miłości mówiła tak namiętnie i tak seksownie, że ja, stary szelma, przestraszyłem się i troszeczkę ją gasiłem, ale byłem olśniony. W jej ustach już trochę odległa od nas poezja pierwszej połowy XIX wieku nabrała niesłychanej temperatury. Przestraszyłem się, że w sakralnej atmosferze tej sceny to będzie świętokradztwo. Teraz żałuję. Dziś bym ją jeszcze zachęcił, żeby poszła dalej.

Ona w ogóle świetnie grała i była oddana graniu jak rasowa aktorka. Nie była, jak to się bardzo często zdarza, paniusią-aktorką z dąsami pod nosem, z wielkim wyobrażeniem na swój temat.

Potem gdzieś znikła. Raz ją spotkałem w Konstancinie, uściskaliśmy się serdecznie, wyjeżdżała za granicę. Tak u nas bywa, że pojawia się jakaś aktorka, na której we Francji czy w Ameryce zarobiliby miliony dolarów, a u nas gdzieś życie ją znosi. Może nie ma warunków pozwalających na lansowanie aktorek i zatrzymywanie ich w zawodzie? Ubolewam bardzo, że nie widuję Joli, nie słyszę o niej, bo uważam ją za niezwykle utalentowaną i o bardzo odpowiadającej mi urodzie.

Przy "Dziadach" nie możemy nie powiedzieć o "czterdzieści i cztery".

- Zauważyliście, co ja zrobiłem? Jako "czterdzieści i cztery" pokazałem tłum na rogu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich. "Czterdzieści i cztery" to jesteśmy my, niezależnie od początkowych intencji pana Adama, z naszymi grzechami, wadami i wspaniałymi cechami. Ten biedny tłum wciśnięty między granice co chwila przesuwane w historii, to w lewo, to w prawo.

Kiedy kręciłem film, był już prawie rok 1989. Nikt by się nie oparł, żeby przy "czterdzieści i cztery" pokazać Wałęsę pod rękę z panią Walentynowicz. Żeby naćkać współczesnych symboli. Tu widzicie charakter i dalekowzroczność szlachcica wileńskiego. Mnie się to wydawało w złym guście. W "Lawie" nie ma żadnych odniesień do tamtej chwili. Może to było dalekowzroczne, bo chwilowe histerie szybko mijają i mogą stać się obciążeniem dzieła sztuki.

Jest jednak u Pana symbol: Grażyna Szapołowska jako anioł w czerwieni i bieli idący w tłumie.

- Panią Szapołowską uwielbiam jako piękną, rosłą kobietę z niezwykłymi walorami. Pierwszy walor jest taki, że jej mama jest Litwinką i jak słyszałem od pani Szapołowskiej, do dziś mówi po litewsku. A tatuś jest Białorusinem. Czy może być dla mnie coś bardziej pociągającego? W poprzednich filmach widziałem panią Szapołowską w negliżach i pomyślałem sobie, że byłoby miło, gdyby została aniołem.

Ja pewne rzeczy w "Lawie" robiłem w cudzysłowie. I Szapołowska była aniołem - przyzwyczailiśmy się w naszej tradycji myślowo-moralnej widzieć anioły - w cudzysłowie. Może też Polskę w cudzysłowie. Nie sądzę, żeby wszyscy odbierali to całkowicie serio i na klęczkach, żeby Szapołowska nadawała się do wycięcia z filmu i powieszenia na ścianie.

Po premierze "Lawy" mówił Pan ironicznie, że w 1968 r. ludzie za "Dziady" gotowi byli oddać życie, a w 1989 r. nie bardzo spieszyli się, żeby pójść oglądać je w kinie.

- To był okres ogromnego wzburzenia społecznego. Ludzie się licytowali w patriotyzmach, w demonstracjach, w histeriach martyrologicznych, to nie był czas dla tego filmu. Czym innym się pasjonowano, co innego było na tapecie.

Wtedy, żeby odnieść sukces, trzeba się było uwijać koło Wałęsy, latać ze sztandarem, w prezydiumach zasiadać, pokazywać się i lansować swój towar. Umarłbym ze wstydu, gdybym miał coś takiego robić.

Nie będę się skarżył, ale mnie przecież zdjęto przy pełnej frekwencji z warszawskiego kina Luna, zwalono film z zeroekranów, bo wtedy wchodziły inne filmy, wspaniałe, patriotyczne. Wyszedłem na tym wszystkim jak Zabłocki na mydle. Potem mój film szedł w kinie Muranów, w zimie, w sali z zepsutym centralnym ogrzewaniem. Na dodatek w programie w gazetach występował jako "Ostatni dzwonek" Magdaleny Łazarkiewicz.

Jeździł Pan z "Lawą" po świecie. Jak ją przyjmowano?

- W Chicago byłem jako prosty literat, ale ponieważ zaprosił mnie pan Wojciech Wierzewski, który jest też krytykiem filmowym, więc mieli tam taśmę z "Lawą". W Chicago było w porządku, ale w Nowym Jorku wykombinowali taśmę przeniesioną chyba na papier toaletowy. Ponieważ musiałem być na początku projekcji, więc krzyknąłem "Skandal!" i wyszedłem. Nie wiem, co się potem działo. Tłumaczono mi, że ta straszna jakość wzięła się stąd, że nasze i ich magnetowidy pracują w różnych systemach.

Japończycy robili przegląd filmów z Europy Środkowo-Wschodniej. Z niewiadomych dla mnie powodów wybrali "Lawę". Pojechał też film Wajdy o Korczaku. Ja na pewno więcej skorzystałem z patrzenia na Japonię niż oni z patrzenia na "Lawę".

Dziwna rzecz - dostrzegam podobieństwo między nami i Japończykami. Zauważyłem, że oni też czują, że coś tu jest na rzeczy. Co to może być? Pomyślałem: samurajskość. Ta nasza szlachetczyzna, ci panowie, którzy szabelkę nosili na sznurku, ale wszystkie dyspozycje honorowe mieli na najwyższym poziomie - ten charakterystyczny rys czyni nas chyba zrozumiałymi dla Japończyków.

Japończycy leciuteńko ocenzurowali "Lawę" - dyskretne miejsca u pań zasłonili taką krateczką, jaką w telewizyjnych "Wiadomościach" zasłania się twarze przestępców. Żeby się dziatwa szkolna nie wpatrywała. Zrobili to zresztą tak dyskretnie, że publiczność może nawet tego nie zauważyła.

Z kolei jakiś australijski fotografik poczęstował mnie w Polsce takim komplementem, że omal nie padłem do tyłu. Powiedział: "Wie pan, ten film może zainteresować naszych Aborygenów".

Na końcu "Lawy" jest scena, która przywodzi na myśl "Wyjście robotnic z fabryki" braci Lumiere. Tu wychodzi po pracy Pańska ekipa.

- Nasze filmowe ujęcie - reminiscencje lektur, bo filmy też można nazwać lekturą - to jest fajrant. Myśmy się tu skupili, nawalczyliśmy się, namęczyliśmy i teraz rozchodzimy się do domów.

Pan jest wśród wychodzących. Kłania się Pan. Czy kończąc film, miał Pan świadomość, że to Pana pożegnanie z kinem w ogóle?

- Wiedziałem, że więcej już się tym zajmować nie będę, dlatego że film jest jak pływanie, jak sport - dla młodych. Dlaczego? Bo trzeba być naiwnym, żeby się porwać na taką robotę. Zresztą doświadczenie uczy nas, że tak jest. Mój ukochany Billy Wilder robił filmy po siedemdziesiątce, ale to już nie było to.

Fragmenty książki, która we wrześniu ukaże się w wydawnictwie Znak