Zygmunt Kałużyński - Film kryminalny

Zygmunt Kałużyński

Film kryminalny

(...)

Bullitt

Drugi obok s.f. gatunek rozrywkowy, który powrócił po okresie niejakiej stagnacji z nową wybuchową siłą, to film kryminalny. Jego ostatni okres twórczy, to były lata wojenne, do - mniej więcej - roku 1950, kiedy to kino hollywoodzkie podejmuje inscenizację czołowych pozycji "czarnego romansu" Chandlera, Hammetta, Caina, takich jak Sok

ół maltański w reżyserii Johna Hustona z Humphreyem Bogartem czy Podwójne ubezpieczenie Billy Wildera (rzeczy te wznowiła nasza telewizja). Te narodzone z Wielkiego Kryzysu dramaty, w których nie zwycięża nikt, mające klimat posępny, duszny, niemożliwy do oddychania, a przecież pełen osobliwej dzikiej poezji, stanowią, być może, najbardziej autentyczny wkład Ameryki w rozwój filmu kryminalnego, w którym do tej pory przeważał raczej typ angielski - cokolwiek salonowy, zabawowy, szaradowy, jak to uprawiała Agatha Christie czy Conan Doyle, bądź typ francuski, romantyczny i na pół baśniowy z Arsenem Lupin i Fantomasem.

Jednak najważniejsze pozycje "czarne" przypadają na lata 1940-50, po czym film kryminalny pogrąża się na długo w przeciętność i nawet trafiają się sezony, gdy nie bywa nic godnego uwagi. Ale ostatnio następuje błyskotliwe odrodzenie. Pojawia się, po raz pierwszy w krytyce, termin "kryminalny film artystyczny". Rzeczywiście, tym razem nie jest to już produkcja taśmowa, jaka była w ciągu całych lat egzystencji kina, lecz występują - bynajmniej nie często i nie w duchu seryjnym - pozycje starannie przygotowane, które zresztą bywają też sukcesami frekwencyjnymi: kryminał wchodzi w fazę popisową.

Tutaj również, podobnie jak w wypadku nowej s.f., mamy kilka odmian. Można by, z grubsza wziąwszy, wyłonić trzy odcienie: wyczynowość estetyczna; eksperyment moralny; stylizacja retro. W każdym z tych wypadków następuje uderzające poszerzenie formuły kryminału. W pierwszym, za pomocą bogatych środków wizualnych kina współczesnego; w drugim, za pomocą pogłębienia dramatu moralnego; w trzecim, przez celowe przeniesienie w kostiumową i dekoracyjną przeszłość.

Spróbujmy przyjrzeć się każdej z tych wersji, w oparciu o charakterystyczne przykłady, które były dostępne na naszych ekranach. Odmianę - "wyczyn artystyczny" reprezentują Klute oraz Bullitt, który uchodzi za jeden z najlepszych kryminałów w historii kina. Ciekawe, że jeśli idzie o scenariusz i także o zaplecze produkcyjne, jest to pozycja zgoła standardowa; oryginalność filmu opiera się wyłącznie na rafinadzie wykonania. Bowiem od strony treści jest to kryminał jak wiele innych, według powieści Roberta L. Pike, nieznanego u nas, i który nie tylko nie jest jakimś klasykiem gatunku w rodzaju Chandlera, ale nawet nie należy do autorów z nazwiskiem.

Jest to nie więcej niż przyzwoita powieść szeregowa, a na ekran dostała się w rezultacie kalkulacji finansowo-obsadowej: aktor Steve McQueen, znany u nas, pragnąc zrobić film własnej produkcji, by ominąć nacisk wielkich kompanii - jak postępuje ostatnio wielu aktorów o znanych nazwiskach - szukał niedrogiego materiału literackiego, który by odpowiadał jego potrzebom jako gwiazdora. A oto styl McQueena: mimo młodości, twarz poorana, wrażliwa i cierpiąca, zaś mimo tej miny charakter twardy, czyli "morduje, choć mu się serce kraje". Taki też jest Bullitt, któremu jego dziewczyna urządza sceny rozpaczliwe, że już nie może znieść krwi, która za nim ciągle chodzi, ale cóż! McQueen, choć aż przygarbiony od tej pretensji, idzie jednak, strzela i likwiduje szajkę bezwzględnych morderców, zresztą o powiązaniu politycznym (posługiwał się nimi wpływowy działacz), który to motyw - krytyka moralno-społeczna - nieraz występuje w czarnym kryminale amerykańskim, skądinąd od początku do końca jednostajnie posępnym.

I ten jest taki, zawiera zresztą typowe sceny, np. tropiąc przestępców, trafia się na adres ich dziewczyny, ale znajduje się ją za późno, okrutnie zabitą itd. Na czym więc polega sukces Bullitta? Na wyjątkowym osiągnięciu tego, co w braku lepszego słowa, określa się, jako "magię kina". Pytanie zresztą, czy to słowo mętne nie jest w tym wypadku wręcz fachowo precyzyjne. Kino bowiem jak najbardziej posługuje się techniką "sztuk magicznych" i dziwię się, że żaden z teoretyków filmu, którzy przystawiali już do niego różne dyscypliny z semiotyką łącznie, nie podjęli tematu skaczącego do oczu, mianowicie - związku sztuki filmowej z wyczynowością prestidigitatorską.

Jest ona podobna jak w filmie: w obydwu tych dyscyplinach trzeba przykuć uwagę widza i potem nią pokierować, wskazując mu jedno, ukrywając drugie (co sztukmistrz robi np. zasłaniając rekwizyt czarną płachtą, zaś filmowiec za pomocą montażu), tak by wreszcie doprowadzić go do stanu pół-hipnotycznego, a może nawet ekstatycznego! Jedno i drugie - film i magia - są sztukami precyzyjnymi, które wymagają panowania nad czasem (byle sekunda liczy się, bo jeśli jest zbyt przedłużona, czar pryska!), i znajomości systemu nerwowego (zmienne operowanie napięciem i odprężeniem, przeplatanie niepokoju i humoru, stopniowe przygotowanie kulminacji). Toteż reakcja na film i na magię, owa podstawowa, prymitywna, spontaniczna, jest identyczna: albo jest się zachwyconym, albo wściekłym z zawodu. O kinie mówi się albo najgorzej, albo najlepiej. Czytałem niedawno, że krytyk włoski nazwał Felliniego "największym magikiem po sławnym Houdinim".

Jest przecież zasadnicza różnica i Bullitt służy tu przykładem doskonałym: magia filmowa, w przeciwieństwie do pokazowej cyrkowej, jest wtedy najlepsza, gdy jej nie widać. Zaś pod tym względem nawet Fellini, artysta genialny, popada tu i ówdzie w efekty popisowe. Nie mówiąc już o innych, nadrabiających chwytami spazmatycznymi z histeryczną muzyką włącznie, zaś o to wszystko w kinie nietrudno. Ale w filmie Bullitt nie ma po temu okazji, jako że cała akcja jest rzeczowa, codzienna, logiczna, przebiega od początku do końca w pełnym świetle, na ogół w plenerach słonecznego San Francisco, tak że nawet nie ma okazji do nastrojowego półmroku, jak w dokumencie. A jednak wydaje się, że nie ma tu ćwierci sekundy zbędnej: nie da się wyrzucić ani jednej klatki. Z drugiej strony zaś, film ma budowę prostą, wręcz klasyczną, bo według przepisu stosowanego jeszcze przez Griffitha zawiera "trzy kulminacje": pierwsza - zabicie przez bandę świadka strzeżonego przez policję, druga - pojedynek Bullitta z mordercami w pościgu samochodowym, i wreszcie - ostateczna krwawa rozprawa na lotnisku.

Najwyższą temperaturę ma pościg, co również zgodne jest z recepturą tradycyjną, zalecającą, by scena najbardziej dynamiczna znajdowała się w centrum filmu (zaś najbardziej eksplozywna w sensie nagłości ma być na końcu). Czyli klasyka, klasyka! Może to też jeden z powodów sukcesu filmu, zwłaszcza dziś, gdy znów wraca się do odwiecznych reguł. Stale one funkcjonują! Ten dziki pościg przez pagórkowate ulice San Francisco, w którym Steve MeQueen pędzi "Mustangiem", jest to majstersztyk; krytyka zakwalifikowała tę scenę jako "największy pościg filmowy od czasu Ben Hura". Ponieważ idzie tu o zawody kwadryg w historycznej pozycji kina niemego z roku 1926, czyli sprzed pół wieku, można ocenić na podstawie odległości w czasie rozmiary tego komplementu.

A przecież Bullitt jest w sumie niczym więcej, jak filmem rozrywkowym. Ale tu właśnie działa owa "magia kina", z chwilą gdy zastosowano ją w połączeniu ze sztuką. Fachowcem od niej jest Anglik Hitchcock, który nie zrobił nic, co by wykraczało poza kategorię kina sensacyjnego; a przecież krytycy, jak Truffaut - wymagający, ambitny nowofalowiec! - wypisują o nim tomiska analiz. Są tam określenia zaskakujące, jak np., że "wydobycie przez dźwig policyjny białego samochodu ofiary, zatopionego w stawie i teraz wyłaniającego się z wolna z mułu, oznacza wyzwalające zwycięstwo moralne". Tyle adoracji komentatorskiej, taki patos z powodu jednego błahego ujęcia w filmie kryminalnym! Wygląda to na maniactwo. Oczywiście, trochę nim jest; ale można je wytłumaczyć. Przykładem Bullitt, zresztą zrobiony również przez Anglika, Petera Yatesa, który uważa się za ucznia Hitchcocka.

Otóż gdy mija ostatni obraz Bullitta - widok broni, którą detektyw odłożył wróciwszy do domu - obraz sugerujący wyrzut przeciwko nie kończącej się przemocy (owa pretensja wyrażona przedtem przez dziewczynę detektywa) - pozostaje intensywne doznanie, smutne i dramatyczne, niespodziewane w tym kryminale, zaś stworzone przez sztukę kina, które historyjkę sensacyjną potrafiło podnieść do rangi poezji.

Innym ciekawym przykładem estetyzmu zastosowanego do tematu kryminalnego i to posuniętego dalej, niż w wypadku Bullitta - był film Klute. Tutaj dbałość o formę wypielęgnowaną doszła do ostentacji; film posługiwał się subtelną fotografią kolorową, światłocieniem, ekwilibrystyką montażu do tego stopnia, że krytycy mówili o poemacie kina.

Powstało jednak pytanie, czy styl ten nie naruszał samej akcji kryminału. Ograniczała się ona wreszcie do kilku pośpiesznych obrazów końcowych - zgładzenia czarnego charakteru. Na plan pierwszy natomiast wysunęła się, sama w sobie, postać dziewczyny zagrożonej przez przestępcę, prostytutki z powołania i przekonania i z ambicją zawodową, granej przez Jane Fondę. Film koncentruje się na tej kreacji aktorskiej, zaś krytycy o niej traktują, zamiast o samym dramacie, który przecież w kryminale winien być główny. Z czego wynika, że sposoby kina artystycznego: fotografia subtelna, cieniowanie kolorami, aktorstwo psychologiczne bogate zostały tylko doczepione, nasadzone na regularną akcję kryminalną, która stała się wtórna, przesunęła się do tyłu, straciła na wadze: ogranicza się do dostarczenia pretekstu. Toteż amatorzy kryminału klasycznego kręcili nosem nad tym filmem. Cóż to za kryminał "artystyczny", w którym jest coraz mniej kryminału! Jest to nie tyle pogłębienie samego gatunku, co jego dekadencja, tyle że subtelna, ale jednak zdrada, odejście od niego, "zamiana w nastrojowe etiudy fotograficzne;". Doszło do przechyłu w stronę formy. Toteż film kryminalny zrezygnował ze swojej wersji estetycznej - mimo sukcesu Bullitta i w dalszych próbach poszedł w inną stronę - rozbudowy dramatu moralnego. Dwa wybitne przykłady tego kierunku to W kr

ęgu zła oraz Ojciec chrzestny.

KRYMINAŁ DZIEDZICZONY PO GREKACH

W kręgu zła

W tej swojej odmianie kryminał nabrał wyrazu i znaczenia przerastającego jego pierwotne powołanie: stał się wielkim czarnym dramatem. To osiągnięcie udało się najpierw we Francji, ale nie przypadkiem i nie wskutek jakiejś pojedynczej, pomyślnej produkcji, ale w rezultacie upartej, wieloletniej działalności artysty, który u nas, dziwnym trafem, jest nieznany, mimo że w jego ojczyźnie wśród amatorów wymienia go się na pierwszym miejscu: Jean-Pierre Melville. Zmarł on w 1974 r., w wieku lat 56; W kr

ęgu zła jest jego przedostatnim filmem.

Zresztą również w ojczyźnie Melville'owi nie powiodło się od razu; jego główne filmy powstały dopiero w ciągu ostatnich lat działalności, gdy był już po czterdziestce i udało mu się wreszcie zebrać własny kapitał produkcyjny. Przedtem Melville zabiegał bezskutecznie o fundusze, mimo że znajdował się w branży kinowej od lat i był autorem paru znanych filmów. Może to wydać się dziwne, z naszej perspektywy, że nie mógł uzyskać pieniędzy na filmy kryminalne, czyli na gatunek, który jest typowo dochodowy. Jednak program Melville'a nie budził zaufania finansistów; jest to paradoks, ale traktowali go jak jakiegoś wariata awangardzistę, który traci gotówkę na eksperymenty i nie znajdzie publiczności. Bowiem Melville lansował formułę, która dopiero ostatnio chwyciła: właśnie kryminału artystycznego, przy tym pojmował go jeszcze inaczej, na swój sposób, odmiennie niż np. robi to ten amerykański Klute, w którym do akcji sensacyjnej doczepiono tylko, niejako automatycznie, ambitną fotografię i wysokiej klasy grę aktorską.

Zamysł Melville'a wyglądał, być może, zaskakująco na tle przyzwyczajeń francuskich i dlatego producenci obawiali się go. Film kryminalny francuski posługuje się trzema wypróbowanymi formułami. Pierwsza, to prosty komercjalny kryminał "szaradowy", w którym na początku popełniono zbrodnię, zaś na końcu wykrywa się, kto jej dokonał, natomiast czym większe zaskoczenie co do osoby, tym lepsza rozrywka. Drugi typowy rodzaj francuski to kryminał fantastyczny, kostiumowy, prawie że baśniowy, typu Arsen Lupin, Fantomas czy Judex, bliski powieści Dumasa i Fanfana Tulipana: te kawałki mają u nas powodzenie największe, jako że uwielbia je publiczność młodociana. Wreszcie dla dorosłych jest odmiana uprawiana przez Simenona i jego naśladowców, w wersji filmowej zazwyczaj z udziałem Gabina, wyspecjalizowanego jako inspektor Maigret, ów mędrzec prowincjonalny, lecz znający życie: jest to w gruncie rzeczy powieść obyczajowa, z typowymi stosunkami mieszczańskimi i familijnymi, o które głównie tu chodzi, zaś akcja kryminalna jest tylko pretekstem, by przeniknąć do środowiska: są to Matysiaki francuskie na tle konfliktu kryminalnego.

Tymczasem Melville proponował jeszcze coś innego: współczesną tragedię. Dosłownie - tragedię - i powoływał się na jej wielkich, zapomnianych autorów. Wymieniał Sofoklesa, Corneille'a i Racine'a, i twierdził, że dzisiaj podobne treści można znaleźć w środowisku gangsterskim. "Tylko tam grozi w każdej chwili śmierć, zaś postępowanie człowieka zależy wyłącznie od jego własnej wewnętrznej decyzji". Zdaniem Melville'a, główną treścią tragedii jest obraz namiętności, był on najważniejszy dla poetów tragicznych, którzy poza tym posługiwali się konwencją, a to dlatego, by pokazać uczucia ludzkie w czystości, ostrości, pełni niejako wypreparowanej, nieskrępowanej drobnostkami, szczegółami życia, względami realnymi, jakie hamują każdego na każdym kroku i w każdej minucie. Dlatego brali mity greckie, abstrakcyjne, odległe, nie mające nic wspólnego z potocznością, stąd owe Klitemnestry, Agamemnony, Elektry, do niczego na co dzień nie podobne, które do biur nie chodzą, zupy nie gotują i z policją nie liczą się ("Czy Orestes lękał się kiedy prokuratora?"). W ten sposób poeci tragiczni mogli zobaczyć samo sedno człowieka - to co na spodzie jego serca, jego pasje w całej ich nagości.

Podobne możliwości, zdaniem Melville'a, daje dzisiaj środowisko przestępcze: przy tym i ono, tak jak on je pokazuje w swoich filmach, jest w gruncie rzeczy fantastyczne. Ciekawe, że my oglądając W kr

ęgu zła w Warszawie, skłonni jesteśmy przypisać filmowi więcej "realizmu" niż Melville sobie życzył: nie znamy bowiem życia zachodniego, a jeżeli już, to właśnie na podstawie filmów, i dlatego skłonni jesteśmy sądzić, że postaci podobne do kreowanych w filmie przez Delona, Montanda czy Gian-Maria Volonte, trafiają się tam naprawdę w metropoliach, tym bardziej, że precyzja i koncentracja filmu Melville'a stwarza sugestię prawdy w każdej minucie. Jednak sam Melville przyznaje, że jego filmy są wymyślone i to właśnie w szczegółach: np. system zabezpieczenia sklepu jubilerskiego za pomocą łańcucha komórek fotoelektrycznych, które Yves Montand wyłącza precyzyjnym wyczynowym strzałem w odpowiedni guzik, stanowi "fikcję mechaniczną", nigdzie nie znaną, istniejącą wyłącznie na użytek filmu. Tak więc, mimo że gangi na Pigalle i w Marsylii istnieją rzeczywiście, to jednak Melville bynajmniej nie usiłuje odtworzyć ich postępowania, nie ma w jego filmach obserwacji, dokumentacji, autentyki, i zapewne dla publiczności francuskiej jego filmy są bardziej fantastyczne, niż dla naszej.

Co zresztą bynajmniej nie pomaga im na naszym terenie. Może dlatego Melville jest u nas nieznany i jego pierwszy film ukazał się u nas już po śmierci reżysera. My bowiem również przyzwyczajeni jesteśmy, w kryminale, do pewnej moralności standardowej, która zresztą ma swoje uzasadnienie, ponieważ odpowiada poczuciu sprawiedliwości. Otóż świat Melville'a może wydać się niepokojący czy nawet szokujący, ponieważ jego bohaterowie nie biorą pod uwagę odpowiedzialności wobec prawa, chyba że w sensie mechanicznym - walki z policją, która jednak nie różni się od bandy konkurencyjnej, zdrajców, paserów-oszustów, których postaci Melville'a traktują jako "siły przeciwne". Ale czyż nie podobnie zachowują się bohaterowie Sofoklesa w swojej "tragicznej próżni etycznej", nie licząc się z ewentualnym nadejściem policji i z aresztowaniem ich w ostatnim akcie? A przecież mają i oni swoje odpowiedzialności, tylko umieszczone są one gdzie indziej: w ich sumieniu, w ich wierności wobec najbliższych, a także wobec siebie samych.

Podobnie jest z bohaterami W krę

gu zła: nie są oni amoralni, lecz mają moralność inaczej usytuowaną. Treścią filmów Melville'a jest więc nie przestępstwo i nie kara za nie, lecz samo postępowanie człowieka, w sensie bezwzględnym - gdy nie jest ograniczone przepisami, ostrożnością, kunktatorstwem codziennym, lecz wówczas gdy bez kompromisu decyduje się on na ostateczność, ryzykując życie swoje i innych. Zapewne, motywy są tu inne niż w rozgrywkach w rodzinie Atrydów czy z udziałem Antygony: pieniądze, niezależność, solidarność wobec przyjaciół czy "potwierdzenie siebie samego" w maszynie świata dzisiejszego. Są to mobile bliższe nam, niż owe u Sofoklesa, i to pomimo fantastyki akcji gangsterskiej. A jednak, odpowiedzialność jest podobna jak w tragedii greckiej, płaci się cenę najwyższą i wszyscy giną śmiercią gwałtowną. Mimo tych wyjaśnień, nasze przyzwyczajenie do formuły "zwycięstwo przepisów" w kryminale jest tak silne, że Melville budzi niepokój. Jego przejawem - być może nieświadomym - jest tytuł polski W kręgu zła, gdy w oryginale idzie o "Krąg czerwony", nakreślony przez Buddę z legendy hinduskiej, w którym nieuchronnie muszą spotkać się ci, których przeznaczenie ma zetknąć. Melville wymyślił to motto cokolwiek pretensjonalnie, ale szło mu o podkreślenie znaczenia tragicznego w sensie powszechnym, jakie chciał nadać swoim kryminałom. Nasz tłumacz dodał tu potępienie zła, którego mu brakowało; jest to reakcja charakterystyczna, która bezwiednie podkreśla, na czym polega nowość filmów Melville'a.

AMERYKAŃSKI MAKBET

Ojciec chrzestny II

Ale za osiągnięcie szczytowe współczesnego kryminału w jego nowej, poszerzonej postaci, jako wielkiego dramatu, uchodzi Ojciec chrzestny II, czyli druga część dramatu mafijnego, który figurował pod tym samym tytułem i uzyskał znaczny rozgłos również u nas. Każda z tych części stanowi oddzielną całość, niemniej główne pytanie, jakie się wyłania, to stosunek obydwóch partii tej epopei bandycko-rodzinnej do siebie. Krytyka światowa oceniła część drugą jako wręcz osiągnięcie artystyczne - gdy pierwsza, mimo że rzecz oryginalna i nawet unikat w zamyśle (monografia familii gangsterskiej jako całości), dawała się podciągnąć tylko pod gatunek dobrej roboty kryminalnej, ze sposobami przyjętymi w tym rodzaju - rosnące napięcie, charakterystyczne barwne postaci (Marlon Brando jako stary szef mafijny), końcowa strzelanina przynosząca rozrachunek.

Natomiast część druga jest już wypielęgnowana, niby inscenizacja klasyka. Rytm jest powolny i kontemplacyjny, każdy obraz skomponowany z dbałością o wszelakie światłocienie, zaś gra aktorów przywodzi na myśl jakiegoś Ibsena, nie kryminał sensacyjny rewolwerowy, choćby najlepszy jak Bullitt, ale w którym postaci są dynamiczne i ostro zarysowane. Tutaj zaś każdy przeżywa w skupieniu, a jedną z ról gra osobiście sam Lee Strasberg, który w filmie dotychczas nie występował - "amerykański Stanisławski", kierownik głośnego Actors Studio, szkoły teatralnej, z której wyszło wielu głośnych potem ludzi sceny (m.in. Brando). Wykonuje on rolę szefa gangu "starozakonnego" (w przeciwieństwie do Włochów - rodziny Corleone) i ginie zgładzony na rozkaz Al Pacino w roli Michaela. Strasberg miał wtedy 75 lat i wkrótce potem zmarł: jego rola jest w rzeczy samej popisem aktorskim, najciekawszą kreacją obok innej "nowości", Roberta de Niro, który gra tutaj "młodego Brando" (z okresu przed I wojną) w stylu, który krytycy określili jako szekspirowski. Może najmniej ciekawy na tym tle jest sam ojciec chrzestny, Al Pacino, którego gra, stosowna do odtwarzanej postaci - głęboka zapaść wewnętrzna, bolesne napięcie, taksujące kamienne spojrzenia - budzi mniejsze zainteresowanie niż w części pierwszej, gdzie był niejako młodym praktykantem na szefa. Być może, padł ofiarą celebracji, jaka zaciążyła nad częścią drugą. Niemniej ten drugi, cokolwiek uroczysty Ojciec został przyjęty jako etap w dziejach kina: gatunek dotychczas popularny - sensacyjny dramat kryminalny - stał się epopeją o wartości estetycznej, nie tracąc jednocześnie swojej szerokiej publiczności. Przeciwnie, obydwa odcinki Ojca - jak wiadomo - stanowią wyjątkowy sukces finansowy; przy tym temat poszerzył się o perspektywę, jakiej podobne kino nie miało nigdy, do tego stopnia, że Ojciec wręcz wywołał dyskusję o filozofii władzy!

Nowość nie polega bowiem tylko na ambitnym, artystycznym traktowaniu samego widowiska. Mianowicie, kryminał gangsterski poszerza się tu o jeszcze dwa składniki: pełnię zaplecza społecznego oraz dystans moralny, jakiego kino w tej branży nie uprawiało i więcej, który w tej dziedzinie uchodził za niestosowny, a nawet, w niedawnym okresie historii kina, był wręcz zabroniony (przez sławny "kodeks Haysa", ustalający, co wolno pokazywać). I tak, jeśli idzie o tło, żaden inny film mający za temat zbrodnię - bo to jest przecież oś, wokół której obracają się obydwie części Ojca - nie maluje jej tła ludzkiego tak szeroko. Zazwyczaj dramat kryminalny ogranicza się do rysunku profilu psychologicznego przestępcy albo, co najwyżej, pokazuje grupę dość sumarycznie scharakteryzowaną. Tutaj tymczasem mamy dzieje całej rodziny włoskich mafioso, uzupełnione w drugiej części o lata sięgające głęboko wstecz, jeszcze do XIX wieku, kiedy to młody Vito Corleone, grany tu właśnie przez Roberta de Niro, przybywa do Nowego Jorku, wygnany z Sycylii przez porachunki między familiami mafijnymi. W ten sposób dzieje zbrodni rozciągają się na przeszło trzy ćwierci stulecia, perspektywa niezwykła w dziejach kryminału. To już nie powieść sensacyjna, lecz podręcznik historii! Cała ta partia w dodatku zrekonstruowana jest ze starannością godną jakiegoś Tołstoja, do tego stopnia, że krytycy twierdzą, że Ojciec jest w kinie amerykańskim najpełniejszą wizją Małej Italii, czyli stylu życia emigrantów włoskich w USA. Rzeczywiście, sceny takie, jak procesja Bożego Ciała na ulicach getta włoskiego bodaj w 1910 roku - w trakcie którego to święta młody Vito popełnia pierwszą zbrodnię, zabijając wyzyskiwacza Fanucci - przynoszą dekorację folklorystyczną, jakiej się jeszcze w filmie amerykańskim nie widziało. Następna nowość dotyczy dystansu moralnego. Ojca spotkał zarzut, że usprawiedliwia zbrodnię i że jest nawet filmem "faszystowskim", ponieważ w sposób sympatyczny pokazuje przemoc jako metodę życia. Jest to zapewne atak zbyt daleko posunięty, niemniej punkt widzenia Ojca jest oryginalny w porównaniu z tradycyjnymi dramatami kryminalnymi. Bowiem nawet najbardziej czarne i pesymistyczne filmy, takie np. jak klasyczny Sok

ół maltański z Humphreyem Bogartem, pokazany w naszej TV, nie pozwalają zbrodniarzowi ujść bezkarnie, nawet wtedy, gdy nie jest on osobą bez wartości albo gdy system, triumfujący nad nim, sam jest skorumpowany (tak jest np. w Śledztwie w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem). Potrzeba zadośćuczynienia moralnego jest w widzu filmowym szalenie zakorzeniona, bo kino jest zabiegiem psychoanalitycznym, prącym silnie do "pozytywu", dlatego wszelakie przepisy roboty filmowej zalecają, by zło nie zwyciężało na ekranie. W tym względzie Ojciec chrzestny jest fenomenem. Policja jest tak daleko - bądź bezsilna, bądź przekupiona, bądź sama uczestnicząca w meandrach rozgrywki jako jedna z sił i to bynajmniej nie taka ważna - że właściwie nie istnieje. W ostatnich scenach Ojca w części drugiej Michael poleca wykonać trzy wyroki. Z tego jeden na rodzonym bracie-zdrajcy, jako rezultat generalnego porachunku: obecnie jego pozycja pozostanie niekwestionowana, ale chociaż są to jaskrawe zbrodnie, nie spodziewamy się przecież wkroczenia władz.

Co prawda, pozostajemy z sugestią, że Ojciec, chociaż ocalił swoje imperium mafijne, to jednak doznał klęski osobistej - opuściła go żona, nie mogąc znieść owej dusznej atmosfery - i właściwie jest wewnętrznie złamany. Jednak kara odbywa się w jego sumieniu, nie w wymiarze prawa. Sytuacja jest podobna do tej, co w wielkich tragediach, gdzie również kodeks się nie liczy. Król Edyp nie obawia się, że go aresztują, Makbet nie stanie przed trybunałem, rodzina Atrydów nie chowa się po pokojach hotelowych przed policją. To porównanie uświadamia nam, na jaki szczebel przeniósł się stary, poczciwy kryminał w takiej epopei filmowej, jak Ojciec chrzestny. Idzie tu już nie o wymiar sprawiedliwości, lecz o pokazanie sił bezwzględnych, działających w człowieku, w rodzinie, w społeczności, w sytuacji zdominowanej przemocą.

Takie zresztą miał intencje Francis Coppola (sam Włoch z Włochów - stąd jego wiedza o środowisku), reżyser Ojca: jego zdaniem, nie jest to już film o przestępcach ani nawet o mafii, lecz wręcz o władzy. I pomimo całego zaplecza włoskiego - o Ameryce. Zresztą Coppola nie rozdziela swojego italianizmu od amerykanizmu - uważa się całkowicie za obywatela USA, zaś tradycję mafijną traktuje jako "wkład" do dziejów Ameryki. Jego zdaniem, dopiero tu mogła się ona rozwinąć, a to dlatego, że sformułowała pewne prawa, ustaliła pewną wiedzę o działaniu nagich sił w walce o władzę, które w Nowym Świecie znalazły wyjątkowo podatny teren. Jak wiadomo, teoretycy mafii powołują się na Makiawela, który pierwszy opracował zasady "konkurencji sił" w sytuacji swojej epoki, to jest, gdy istniały obok siebie małe państwa rozporządzające władzą bezwzględną. Coś podobnego powtarza się w Ameryce, gdzie działają tuż obok siebie niezależne, lecz potężne korporacje. W ten układ mafia weszła ze swoją tradycją, z opracowaną metodą działania i stała się, powiada Coppola, "zjawiskiem superamerykańskim".

Coś w tym musi być, skoro Ameryka nie może sobie dać rady z mafiami; funkcjonowały już w roku 1901, kiedy filmowy Vito Corleone przybywa z Palermo do Nowego Jorku, i prosperują płynnie również dzisiaj, gdy druga część Ojca kończy się obrazem twarzy napiętnowanego tragicznością, lecz przecież zwycięskiego ukochanego syna Vita, Michaela, nam współczesnego. W rzeczy samej, posłanie owego kryminału filmowego, jakim przecież stale i wciąż jest Ojciec, sięga daleko. Nawet w rejony metafizyki. Środowisko tego filmu jest, jak wiadomo, katolickie, a wyznanie to dla przeciętnego Amerykanina, raczej protestanta, jest cokolwiek egzotyczne. Film podkreśla osobliwe powiązanie obrządków religijnych i przestępstwa: w pierwszej części masakra przeplatała się ze scenami chrzcin w kościele, z uczestnictwem Michaela, który występuje tu dosłownie jako ojciec chrzestny, zaś w drugiej części Vito morduje w trakcie procesji Bożego Ciała. Krytycy przypisywali tu reżyserowi intencję satyryczną: chciał podkreślić, że dla włoskich mafioso religia jest rytuałem uprawianym w rodzinie pilnie, lecz mechanicznie i w jaskrawym kontraście do ich moralności mało mającej wspólnego z zasadami chrześcijańskimi.

Ale interpretatorzy znaleźli elementy katolicyzmu Ojca chrzestnego w jeszcze innym miejscu: w generalnym stosunku filmu wobec władzy i siły. Jest on pesymistyczny, ponieważ zakłada, że władza jest złem nieuniknionym, skażonym grzechem i że chrześcijanin powinien się tej sytuacji poddać z pokorą, jako że taka jest konieczność boża wobec tego świata. Podobny pogląd występuje u Pascala, św. Augustyna i innych myślicieli katolickich, łączących potępienie władzy z pokornym znoszeniem jej. Otóż tę samą postawę wykryto w Ojcu chrzestnym; tak przynajmniej tłumaczy miesięcznik "Partisan Review" wyrozumiały (mimo że potępiający) dystans, jaki ma reżyser wobec środowiska mafijnego - "konieczność zła". Punkt widzenia protestancki jest inny, bardziej aprobatywny wobec władzy, której przypisuje się szansę uczciwości, co pokrywa się z nadzieją optymistyczną wieku oświecenia, z którego wyszła konstytucja amerykańska. Gdzie tu jest słuszność, nie ośmielę się odpowiedzieć, ale sam fakt, że do podobnej dyskusji doszło z okazji Ojca chrzestnego, już zapewne przyprawiłby o osłupienie jakiegoś Conan Doyle'a, od którego zaczął się romans kryminalny: oto dokąd dotarł ten niegdyś skromny gatunek w swojej filmowej ewolucji!

ZBRODNIA JAKO POEZJA

Chinatown

Trzecia odmiana w tej akcji odnowy kryminału artystycznego to kostiumowość. Interesujące jest, że ten właśnie gatunek był u nas przyjęty najbardziej wstrzemięźliwie, mimo że dorobiliśmy się własnej jego odmiany w postaci filmów policyjnych "retro", dziejących się w okresie dwudziestolecia: Sprawa Gorgonowej Majewskiego, Na wylot Królikiewicza (zbrodnia Maliszów w Krakowie w roku 1932), Wśród nocnej ciszy Chmielewskiego. Jednak najwybitniejszy film światowy w tej grupie - Chinatown Romana Polańskiego - nie obudził w Polsce entuzjazmu, mimo że na Zachodzie był on bestsellerem za rok 1974 i przyniósł największą w historii kina forsę zarobioną kiedykolwiek przez artystę polskiego (na drugim z kolei miejscu na liście rodaków milionerów filmowych jest Pola Negri).

Jednak u nas film miał prasę raczej umiarkowaną, utrzymaną w tonie "przyzwoita robota, lecz właściwie, nic nadzwyczajnego". Tymczasem krytyka światowa umieściła film wręcz na pierwszym miejscu: np. "Sight and Sound", główny autorytet na Anglię, daje mu "cztery gwiazdki", klasyfikację najwyższą, którą ów miesięcznik branżowy przyznaje nie więcej jak pięciu czy sześciu filmom w roku.

Skąd wzięło się owe obniżenie temperatury odbioru u nas? Być może stąd, że stosunek do kina u nas jest wciąż bardziej spontaniczny, a co za tym idzie, wymagania są krańcowe: albo spodziewamy się podniecenia, olśnienia, wyczynowości, albo też głębszej wartości, zaś wtedy trzeba nakręcić w sobie dobrą wolę i będzie to film "nie dla każdego". Rzeczywiście, przy takim nastawieniu Chinatown się nie mieści: jak na przebój, jest nie dosyć jaskrawy; jak na rzecz intelektualną, wydaje się zbyt błahy: czyż nie jest to wreszcie zwykły kryminał? Jest to bowiem rzecz - jak by to nazwać? - "w drugim stopniu", do której nie wyrobiliśmy sobie jeszcze dosyć cierpliwości, dosyć wypracowanego amatorstwa filmowego.

"W drugim stopniu" oznacza, że film odwołuje się do tradycji gatunku i dopiero w związku z tym zapleczem nabiera pełnego smaku. Można by tę sytuację porównać, cokolwiek bezczelnie, jako że idzie o przykład z wysokiej kultury; czy to godzi się z okazji kina? - niech jednak będzie - do poezji, która nawiązuje do ustalonego świata kultury, np. do starożytności. Dramaty od Racine'a i Goethego do Giraudoux oraz naszego Wyspiańskiego, Morstina czy nawet liryka awangardowego Gajcego ("Homer i Orchidea") korzystali ze spadku po Ajschylosie i Sofoklesie. Giraudoux dał nawet swojej sztuce tytuł "Amfitrion 38", jako że była to 38 adaptacja owego mitu.

Otóż, od kilku lat podobne zjawisko występuje w filmie. Jest ono ważne, ponieważ stanowi następny szczebel jego nobilitacji, jego przemiany w Wielką Kulturę: pojawiło się kino "w drugim stopniu". Ale tu musimy się porozumieć: ów następny szczebel tyczy samego w sobie kina i jego zamkniętego świata. Idzie o to, że kino często odwołuje się do czegoś innego i że widzowie właśnie tego się od niego spodziewają: idą na film, bo jest "historyczny", czyli ilustruje czasy minione; bo jest literacki, czyli stanowi adaptację powieści itd. To również jest, w pewnym sensie, drugi stopień, ale nie o taki tu chodzi, lecz o uzależnienie filmu od jego własnego gatunku.

Przy tym nie mamy tu do czynienia z parodią, taką np. jak bywają pastisze westernu. Nie jest to także "retro" - jak błędnie określili Chinatown niektórzy krytycy - czyli nawiązanie do stylu sprzed pół wieku, który znowu stał się modny. Retro to był np. Wielki Gatsby, lubujący się suknią z błyszczącej satyny, kapeluszem "głębinowym", piórem wielokolorowym, "rajerem" itp. W Chinatown nie ma owego pieszczenia się drobiazgiem z Desy, przeciwnie, panuje asceza dekoracyjna, co odpowiada charakterowi dramatu, jest on wstrzemięźliwy, precyzyjny, zimny: bo taki był też gatunek, do którego nawiązuje.

Jeżeli zaś kapelusze są z szerokim rondem, marynarki wcięte oraz samochody "model 1937", to tylko i wyłącznie dlatego, że w tym roku odbywa się akcja. Podobnie dzieje się np. gdy wystawia się Moliera, ubiera się wtedy aktorów w peruki, bo należy to do ówczesnej rzeczywistości. Zamiarem reżysera Romana Polańskiego było nie nawiązanie do stylu, lecz do gatunku, który stanowi rozdział historii kina: czarny kryminał z prywatnym detektywem.

Otóż, by podjąć ten rodzaj, trzeba było umieścić film w przeszłości, po prostu dlatego, że sytuacja należy już do historii. Dzieje amerykańskiego kryminału czarnego dzielą się na trzy etapy: pierwszy, to lata prohibicji, czemu odpowiada "dramat gangsterski", np. Scarface (Człowiek z blizną pokazany u nas w TV) w wykonaniu Paula Muni, jako przywódcy szajki w rodzaju Al Capone czy Dillingera. Ten typ zanika w epoce "Nowego Ładu" Roosevelta i występuje inny: bogacz szanowany powszechnie, skrycie czerpiący z przestępstwa; oto właśnie epoka prywatnego detektywa wynajętego do sprawy pozornie błahej, lecz który zostaje wplątany w kłąb zbrodni. Ale i to również minęło: dzisiaj mamy wielkie przemysłowe organizacje mafijne, działające na granicy między legalnością i bezprawiem, i indywidualny "private eye" stał się niepotrzebny; współczesny gatunek to epopeja dynastii przestępczej typu Ojca chrzestnego. Ciekawy podział! Każdemu okresowi odpowiada charakterystyczna okolica: pierwszemu - Chicago, drugiemu - Los Angeles w bogatej Kalifornii, trzeciemu - kosmopolityczny Nowy Jork. Jak w klasyce! (rodzina Atrydów w Tebach...). Bo też to jest klasyka współczesnej sztuki popularnej. Podobnie jest np. z jazzem: tradycyjny - w Nowym Orleanie, swing - w Kansas City i w Harlemie, bop - w San Francisco itd., z czym wiąże się klimat, styl i nawet zwroty melodyczne, natychmiast rozpoznawalne dla amatora.

Nie inaczej jest z czarnym kryminałem i w jego to formułę wchodzi Chinatown. Gatunek ma swoje typowe sytuacje i odnajdujemy je w Chinatown: oto detektyw prywatny, wyspecjalizowany w sprawach matrymonialnych, z pewną przeszłością. Był policjantem, ale nie powiodło mu się, zginęła przez niego kobieta, którą chciał daremnie uratować (słyszymy o tym tylko mętnie) i zginie inna po raz drugi, już w Chinatown, na naszych oczach, bo takie jest obowiązkowe FATUM GATUNKU: powtórzenie losu! Detektyw jest zimny, spokojny, regularny: każdemu klientowi zgłaszającemu się radzi najpierw, wbrew własnemu interesowi, by wrócił do domu i pogodził się z małżonkiem, którego chce śledzić. Nikt go w tym punkcie nie słucha i tym lepiej dla nas, bo nie byłoby dramatu: oto zgłasza się dama, która podejrzewa męża. Okazuje się - bo musi się okazać - że była fałszywa, podstawiona, nie o zdradę szło, lecz o łajdactwo narastające jak kula śniegowa, aż do wymiarów potworności, i które wreszcie przerasta siły bohatera, a może w ogóle ludzkie. Tak jest w każdym czarnym kryminale i w Chinatown również. Umieszczono tu i inne, charakterystyczne elementy, np. punkt widzenia detektywa, czyli w pierwszej osobie: tak są sporządzone wszystkie klasyczne pozycje gatunku; albo moment, gdy nie ma on już interesu, i gdy grozi mu wręcz śmierć, lecz jednak nie ustępuje. Dlaczego? Któż to wie! - może kieruje nim narastająca pasja albo przygoda, którą ma on zawsze z osobą fatalną, wplątaną w zbrodnię; i tu również nie dowiemy się nigdy, czy kierowała nim skłonność serca, czy intencja rozrywkowa, tym bardziej, że zazwyczaj (tu też) sam przyczynia się do śmierci swojej osobliwej kochanki.

Wszystko tu jest! Na tym właśnie polega wykonanie przez Polańskiego owego "drugiego stopnia", ale zapewne do pełnego odbioru filmu potrzebne jest obycie z gatunkiem oraz owa dobra wola, jaką miewają amatorzy opery czy poezji. Paradoks polega na tym, że Chinatown nie jest filmem błyskotliwym i może dlatego sprawiał zawód: rozwijał się powoli, dialog po dialogu... A jednak jest znakomity i stawiam go w rzędzie arcydzieł gatunku, obok wspomnianego już Sokoła maltańskiego i Bullitta. Z wolna z owych sytuacji typowych dla gatunku, czyli powtarzalnych, paruje niepowtarzalny ludzki klimat, który będzie się długo pamiętało. Może największym sukcesem Polańskiego jest sam rozwój dramatu, przy czym nie da się łatwo stwierdzić, w jaki sposób zostało to osiągnięte: mianowicie, rosnące odczucia widza, że w miarę stopniowego wyjaśniania się sprawy pogrążamy się w coraz mroczniejszą niejasność. Tyczy ona samego serca ludzkiego i w pewnym momencie wkraczamy w tunel moralny, w którym prawo, sprawiedliwość, wygrana czy przegrana, przestają mieć znaczenie, niczym w "Królu Edypie". To ów potworny Noah Cross, który żył z własną córką, a teraz będzie żył z własną wnuczką, i będzie, bezkarny, trząsł całym miastem: triumf zła, które jednak nie budzi już oburzenia, lecz mrozi. I jego odpowiedź na pytanie detektywa - po co mu dalsze bogactwa, dla których on, miliarder, który ma wszystko, wciąż morduje? "Dla przyszłości". Istne słowa Szatana z Dostojewskiego. Tę czarną postać gra John Huston, dziś 70-letni znakomity reżyser, autor Sokoła maltańskiego, klasycznego filmu kryminalnego z 1942 roku. Niestety, nie ma on jako aktor wymiarów tu potrzebnych i jest słabą pozycją w Chinatown, ale bodajże tylko jedyną. Za to Jack Nicholson jako główny bohater daje istny koncert i uważam, że przerasta Humphreya Bogarta, niegdyś sławnego, lecz pozującego na męskość i operującego tikami. Nicholson jest od początku do końca żywy w każdym swoim włosie na głowie, a przy tym przeciętny, zwykły, z głosem monotonnym, wlokącym się "jak rozwiązane sznurowadło", tak się ktoś o nim wyraził, zgoła bez pointy. Po każdym zdaniu odwraca się i zachowuje się "jakby nic nie powiedział"; jest to sama ostateczna prostota i przy tym wszystkim nie można być prawdziwszym. Przez pół filmu występuje z opatrunkiem na nosie, ponieważ jeden z gangsterów, grany przez samego Polańskiego, zranił go nożem: ale operuje tą bułą z waty i przylepca, zasłaniającą przecież pół twarzy, jakby to było dodatkowe narządzie wyrazu. Zapewne, jest w tym wreszcie cokolwiek kabotyństwa, ale ono także należy do stylizacji - przypomina nieco pozerski sposób zachowania się detektywów prywatnych z czarnego cyklu, w rodzaju Humphreya Bogarta. Chinatown dał przykład całej grupie filmów, które za pomocą rekonstrukcji klimatu, stylu, mody literackiej, przyczyniły się do odrodzenia dramatu kryminalnego.

* Zygmunt Kałużyński "Seans przerywany", 1980

KAŁUŻYŃSKI