Andrzej Łapicki - wywiad - NIE ZABILIBY PANOWIE KRÓLIKA? - cz.1

Gazeta Wyborcza - 05/03/1999

NIE ZABILIBY PANOWIE KRÓLIKA? - cz.1

Z Andrzejem Łapickim rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba.

Pochodzi Pan z inteligencji. Pana ojciec był profesorem prawa rzymskiego. Jakie wartości, zasady wyniósł Pan z domu?

- Dla mojego ojca prawo rzymskie było nie tylko zbiorem zasad, których należy przestrzegać, punktem odniesienia w życiu. Prawo rzymskie było dlań rodzajem wiary.

Mówiąc szczerze, nigdy nie miałem z ojcem dobrego kontaktu. Czułem się tak, jakby oddzielała nas szyba. Całowałem go w rękę i bałem się go. Mama ocieplała surowe ojcowskie zasady. Stanowili ciekawą, uzupełniającą się parę.

Ojciec był bardzo przystojny. Mama też zresztą była ładna. Poza tym była towarzyska, traktowała wszystko z poczuciem humoru, które po niej odziedziczyłem. Ojciec był introwertykiem, człowiekiem zasadniczym. Na długo zapamiętywał krzywdzące opinie na swój temat, tkwiły w nim jak cierń. Ojciec podobał się swoim studentkom, ale w stosunku do nich też był niezłomny. Doskonale pamiętał, które nie chodziły na wykłady. Gdy zbliżał się czas wpisów do indeksów, dziewczyny wywoływały mnie z domu i prosiły, żebym podsunął ich indeksy ojcu. Bały się, że ojciec zrzuci je ze schodów.

Pańska rodzina przywędrowała do Warszawy ze Wschodu.

- Rodzina Łapickich pochodzi z Mińszczyzny. Mój pradziadek został bardzo źle przedstawiony w pamiętnikach Jakuba Gieysztora. W czasie powstania styczniowego był wojewodą mińskim. Rosjanie go złapali. Pułkownik Łosiew, zastępca Murawiewa, potraktował go cygarami i szampanem. Pradziad był człowiekiem próżnym, więc zaczął gadać i wsypał całą organizację mińską. Zesłano go potem na parę lat na Syberię. Gdy wrócił, ludzie źle go traktowali. Pamiętam, że mama mówiła po cichu, że pradziadek uratował się od szubienicy, bo wydał kolegów. Teraz wydaje mi się to nawet zabawne, bo gdyby go wtedy powiesili, to mnie by w ogóle nie było. Dlatego nie mam do niego pretensji. Pra- dziad miał zresztą bardzo bohaterskie imię - Hektor.

Po nim był Antoni, mój dziadek. Ten miał za żonę Rosjankę. Był inżynierem kolejowym. Budował kolej transsyberyjską. Dobrze mu się powodziło. Mój ojciec urodził się w Krasnojarsku. Studia skończył w Moskwie. Po wojnie bolszewickiej dziadek Antoni pojechał do Polski i ściągnął do siebie moich rodziców. Wędrowali przez Rygę, Wilno. Ja urodziłem się w Rydze, gdzie przebywała część naszej rodziny.

Jaki był stosunek Pańskiej rodziny do bolszewizmu?

- Uciekali z tzw. Sowdepii - to były ciekawe nazwy: Bolszewia, Sowdepia. Uciekali przed tym, co się tam działo. To było piekło. Mordowano, rozstrzeliwano, rabowano. Pamiętam opowieści o tym, że ojca wzięli jako zakładnika, ale jakoś z tego wybrnął. Nędza była straszna. Pytałem matkę, co ją najbardziej zaskoczyło po przyjeździe do Polski. Powiedziała, że po kwarantannie na granicy, pierwszym prawdziwie europejskim miastem, do którego trafiła, było Wilno. Pamiętała, że było w nim mnóstwo światła i ciastka. To, że można kupić ciastka, uznała za coś fenomenalnego.

Uciekali od bolszewizmu, ale czuli wielką nostalgię za Wschodem. Część rodziny była na Wileńszczyźnie, w dzieciństwie jeździłem tam na wakacje. Jeździłem także do Rygi. Kiedyś spędzaliśmy lato pod Wilnem, u państwa Zanów, tych od Mickiewicza. Miałem chyba dziesięć lat. Poszliśmy w niedzielę do kościoła i pamiętam, jak bardzo się zdziwiłem, że ksiądz mówi po litewsku. Potem usłyszałem, że dziewczyny wracające z pola śpiewają po białorusku. Było dla mnie niepojęte, że po polsku mówi się tylko we dworze, do którego przyjeżdżają z Warszawy eleganckie panie i panowie.

Co Pana w młodości najbardziej interesowało? Czym chciał się Pan w życiu zająć? Czy to nie kolidowało z ojcowskim wyobrażeniem na temat Pańskiej przyszłości?

- Ojciec mało się mną zajmował. Wychowywałem się sam, pod zakochanym okiem mamy. Przed wojną kombinowałem sobie, że będę dziennikarzem, bo byłem bardzo dobry z polskiego. W liceum Batorego redagowałem klasową gazetkę, pisałem też do ogólnoszkolnej. Jak zawodowy dziennikarz pisałem sprawozdawania z wydarzeń sportowych w Batorym do "Sportu Szkolnego", który ukazywał się normalnie w kioskach. Tuż przed wojną szykowałem się, by zostać tam sprawozdawcą piłkarskim.

Batory to było wyjątkowe liceum.

- To była szkoła reprezentacyjna. Takie Eton. Jedyna szkoła z basenem, kortami tenisowymi i własnym ogrodem botanicznym. Chodziła tam sanacyjna elita. Ze mną w klasie byli synowie ministrów: Tadeusza Kasprzyckiego i Józefa Becka. W ogóle dzieci wyższych urzędników państwowych. Przed gabinetem dyrektora można było spotkać ministra spraw wojskowych. Dreptał nerwowo, bo syn coś przeskrobał. Uczniowie zajeżdżali do szkoły samochodami z kapralami przy kierownicach. Inni taksówkami. Ja jeździłem komunikacją miejską.

W każdej klasie był też jeden syn chłopa.

Czy tej elicie pozwalano na więcej niż innym. Czy przymykano oczy na jej wybryki?

- Są różne legendy na ten temat. Opowiem coś, co zabrzmi jak kontrlegenda. Jechałem kiedyś do szkoły tramwajem przez Powiśle. Raptem jest jakieś zamieszanie, tramwaj staje koło mostu Poniatowskiego. Okazuje się, że to manifestacja Związku Nauczycielstwa Polskiego, który nigdy nie ukrywał swych lewicowych sympatii. Manifestowali, bo zamknięto "Płomyk", pisemko dla młodzieży redagowane przez Wandę Wasilewską. Wasilewska puściła numer poświęcony Związkowi Sowieckiemu - jak to tam jest ładnie itd. Został zdjęty przez cenzurę i zrobił się straszny raban w obronie wolności słowa. Stąd ta manifestacja przeciwko rządowi sanacyjnemu. Patrzę, a tu w pierwszym szeregu idzie mój profesor od francuskiego, z czerwoną kokardką, i moja nauczycielka od geografii, też z czerwoną kokardką. To mnie zafascynowało. Nie wiedziałem, że mają tak ostro lewicowe poglądy.

Nikomu nie przeszkadzało, że oni sobie tu manifestują, a jednocześnie uczą synów sanacyjnych ministrów.

Czy Pańska rodzina w roku 1939 nie myślała o wyjeździe na Zachód?

- W moim środowisku wybuchła euforia pod hasłem: "Teraz dopiero pokażemy Hitlerowi, co potrafimy. Jacy głupi ci Niemcy, że się na nas porwali". Ojciec też nie miał wątpliwości, że z naszym bohaterstwem i potężną armią na pewno się obroni- my. Nikt nie myślał o katastrofie.

Pamiętam, jak 4 września na placu Narutowicza zobaczyłem saperów kopiących rowy. Mieszkaliśmy wtedy na kolonii Lubeckiego. Nie wiedziałem, o co chodzi, czy jakąś rurę naprawiają? Okazało się, że budowali okopy, stawiali barykady. Wtedy wszystko zaczęło się walić. A jak wiadomo, przejście od euforii do paniki bywa bardzo szybkie. No i wybuchła panika.

Postanowiliśmy przenieść się do znajomych na Krakowskim Przedmieściu. "Skoro pod oknem są barykady, to trzeba do centrum" - myśleliśmy. Mama włożyła najcenniejsze rzeczy do nesesera i poszliśmy do tramwaju. Po drodze były bombardowania. To było chyba 6 czy 7 września.

Znajomi mieli ogromne mieszkanie w skrzydle pałacu Raczyńskich, w którym jest teraz Akademia Sztuk Pięknych. Stałem na platformie tramwaju, gdy na wysokości Uniwersytetu podjechał czerwony, otwarty packard. Patrzę, a w środku siedzi premier Sławoj-Składkowski. Blady jak trup patrzy nieruchomo przed siebie na tłum przebijający się Krakowskim Przedmieściem. Tylko ręka w rękawiczce bębni o drzwiczki samochodu. To był dla mnie ostatni obrazek przedwojennej Polski.

Przeprowadzka do centrum okazała się bezsensowna. Strasznie je bombardowano. A w naszym domu przy Akademickiej 3 wyleciało tylko parę szyb.

W tamtych czasach pisywał Pan wiersze. Jakie?

- Kto w młodości nie pisuje wierszy! Były trochę młodopolskie, pod Tetmajera, trochę w duchu Skamandra. Nie ma o czym mówić, to była grafomania. Zresztą wtedy uważałem, że lepiej wychodzi mi proza. Pisałem powieści kryminalne w odcinkach. Na dużej pauzie czytałem je kolegom. Co dwa, trzy dni był nowy odcinek. Koledzy szaleli: co będzie dalej?

Akcja oczywiście toczyła się w Anglii, w wyższych sferach. W jednej powieści wymyśliłem, że morderstwo zostało popełnione w czasie tańczenia bardzo modnego w 1939 roku lambeth-walka. Jest tam figura, w której pary się odwracają i idą tyłem do pianisty. Wymyśliłem więc, że to pianista zabija, grając melodię jedną ręką. Koledzy uznali, że to wspaniały numer.

Ciągnęło mnie też do prozy artystycznej. Do nastrojów wieku dojrzewania, rzeczy dekadenckich, smutnych i niesamowitych.

Wszystko to jednak pisałem wyłącznie dla kolegów. Nikt tego nigdy nie drukował.

Mówi Pan, że Pana ulubioną epoką jest Młoda Polska. Dlaczego?

- Może dlatego, że ojciec zawsze trzymał na biurku "Wesele". To była pierwsza książka, którą przeczytałem. No, może przesadzam. Pierwszą była chyba "Jak kaczorek Wisłą do Gdańska popłynął".

"Wesele" zapamiętałem także dlatego, że ojciec podkreślał w nim wszystkie znane powiedzonka - "nie polezie orzeł w gówna" itp. "Wesele" w ogóle jest dla mnie symbolem teatru i literatury. Poza tym wydaje mi się, że to musiały być piękne czasy. Kraków z lampami gazowymi, Przybyszewski... Wszyscy chodzili razem, pili wódkę, kochali się. Potem było już gorzej. Im bardziej się świat rozwija, tym mniej mi się podoba. Myślę, że lepszy był wtedy, gdy na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie leżała drewniana kostka. Jeździły po niej dorożki i było słychać ładny, głuchy stukot kopyt o drewno. Drewniana kostka była pewnie kompletnie niepraktyczna, ale ileż miała uroku!

A teatr? Jak się Pan tam znalazł?

- Od dzieciństwa lubiłem chodzić do teatru. Mama mnie tam prowadzała. Oglądałem na scenie Mieczysława Frenkla. Nie wiem, czy żyje jeszcze ktoś, kto pamięta jego występy. Poza tym przed wojną istniały teatralne abonamenty szkolne. Świetna idea. Teatr był mi bliski, ale nigdy nie myślałem, że się nim zajmę.

W czasie okupacji na kolonii Staszica grupa młodzieży prowadziła teatrzyk amatorski. Kiedyś rozchorował im się amant. Mój kolega powiedział im, że zna takiego jednego, który by się nadał. Poszedłem, coś przeczytałem. Przyjęli. Traktowałem to luźno. Liczyłem, że będę spędzał czas z ładnymi dziewczynami. Pamiętajmy, że była wtedy godzina policyjna - jak się nadto rozbawiliśmy, trzeba było zostawać do rana.

Robiliśmy sztuczkę Fredry (syna) "Posażna jedynaczka". Reżyserowała córka Leona Zelwerowicza, Lena, zawodowy reżyser. Powiedziała mi: "Pan ma coś w sobie, pan powinien się tym zająć". I ja na swoje nieszczęście wziąłem to na serio.

Potem dziewczyna z tego zespołu poszła zdawać do Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. A mój kolega chciał nawet na egzaminie mówić moje wiersze. Zabrałem się z nimi. Profesor Bohdan Korzeniewski i pani Zofia Małynicz przepytali nas dokładnie i przyjęli. Zaraz przeżyłem pierwsze rozczarowanie. Podano nam adres, gdzieś na Dobrej, gdzie zaczynamy zajęcia. Wchodzę, a tam siedzą jakieś brzydkie dziewczyny. Pomyślałem, że to chyba zły adres, że to niemożliwe, żeby to były artystki. Widać z tego, jak to traktowałem, jakim byłem "głębokim" chłopcem. Na szczęście na drugi dzień mieliśmy zajęcia teoretyczne, historię sztuki, niedaleko mnie, na Mochnackiego. Drzwi otworzyła mi przepiękna dziewczyna. Okazało się, że taka też tam była. No i zostałem aktorem.

Jak wyglądały zajęcia okupacyjnego PIST-u? Jak to funkcjonowało? W jakiej toczyło się atmosferze?

- Zajęcia odbywały się chyba cztery razy w tygodniu, plus jeszcze niedzielny poranek. W dużych, prywatnych mieszkaniach z salonami, gdzie dało się coś zainscenizować. Sporo też recytowaliśmy. Zajęcia ruchowe, taniec, prowadziła pani Janina Mieczyńska, która miała oficjalną koncesję na szkołę tańca na ulicy Wilczej. Raz w tygodniu zbieraliśmy się u niej. Była uczennicą Isadory Duncan.

Byliście młodzi. Przestrzegaliście zasad konspiracji?

- Profesorowie na pewno bardziej niż my. Wchodziło się pojedynczo albo parami. Wychodziło też w pewnych odstępach czasu, żeby nie zwracać niczyjej uwagi. Konspiracja wyglądała różnie. Na parterze na Dobrej był posterunek niemieckiej żandarmerii, a my spotykaliśmy się na II piętrze. Uznano, że to dobry lokal, że Niemcy się nie domyślą.

Baliście się?

- Wtedy były inne kryteria strachu. Za byle co można było trafić do Oświęcimia albo zostać zastrzelonym na ulicy. Opowiadałem już kiedyś o wieczorze poezji, na którym mówiłem wiersze Jana Bugaja, czyli Baczyńskiego. Wracając, niosłem ich powielaczowe odbitki. Godzina policyjna blisko. Nagle latarka świeci mi w oczy. "Haende hoch!" - słyszę. Rewizja. Podnoszę obie ręce, w jednej trzymam rulonik, drugą wyciągam ausweis. Obmacali mnie starannie. Rulon z wierszami był poza kręgiem światła i go nie zauważyli. Inaczej dostałbym pewnie w łeb albo by mnie gdzieś wywieźli.

Wojna, konspiracja, a Wy uczycie się dykcji i tańca? Jak sobie wyobrażaliście przyszłość?

- Mnie to szalenie odpowiadało, to było odprężenie. Rzeczywistość ponura, a wieczorem człowiek przenosił się w świat poezji Słowackiego. Stwarzał jakąś fikcję.

Szykowaliśmy wszystko na potem, tzn. jak się skończy wojna. Nikt nie myślał, że to będzie trwało dłużej niż rok, dwa. Ja wszedłem do PIST-u w 1942 roku, w moim przypadku trwało to niecałe trzy lata.

Uczestniczyłem w próbach przedstawienia, którym Leon Schiller miał w Teatrze Polskim otworzyć teatr niepodległy. Szykował "Akropolis" Wyspiańskiego. Poprosił, żebym zagrał niewielką rolę. Czytałem gdzieś u Miłosza, że on napisał wtedy, na zamówienie Edmunda Wiercińskiego, prolog na otwarcie teatru po wojnie.

A czym, poza teatrem, się Pan zajmował?

- Pracowałem w firmie budowlano-transportowej. Miałem bardzo dobry ausweis pracownika kolei, z niemiecką gapą. Nawet z łapanek wychodziłem. To była zdrowa praca, konwojent w magazynie. Jeździłem odbierać cement, odwoziłem go na niemiecką budowę. Co któryś wóz szedł na lewo. Jeden sprzedałem bardzo korzystnie - wtedy wydałem bankiet w kawiarni u szwedzkiej aktorki Elmy Gistedt, na Nowym Świecie. Uważaliśmy to za szczyt luksusu. Poszliśmy we czworo: Zosia Mrozowska, moja dziewczyna, kolega Staś Bugajski i ja. Usługiwali nam nasi profesorowie. Jan Kreczmar był kelnerem. Wstawaliśmy, gdy do nas podchodził. To było nieco żenujące. Mówił: "Siadajcie, siadajcie". Zostawiłem duży napiwek.

Interesował się Pan poezją. Przez wiersze Krzysztofa Kamila Baczyńskiego omal Pan nie wpadł. Tadeusza Gajcego znał Pan osobiście.

- Nawet się z nim przyjaźniłem. Przez niego poznałem resztę grupy Sztuka i Naród, o której Antoni Słonimski miał nieszczęście powiedzieć, że byli to faszystowscy poeci. To kompletna bzdura. Politycznie to oni wiedzieli, czego chcą. Zafascynował ich widok imperium, które powstanie z naszej krwi. Wielka Polska od morza do morza. Ideologię mieli rzeczywiście pokręconą. Zakładali samospalenie. To znaczy, że nie ma nic piękniejszego, niż zginąć dla ojczyzny. Pamiętam, jak szedłem kiedyś z Gajcym ulicą Żurawią. Była wiosna, drzewa kwitły, a on mi tłumaczył, że najpiękniej będzie, gdy nas zabiją. Usiłowałem mu wytłumaczyć, że mam inne plany, że chciałbym przeżyć, ale on moje stanowisko - takie mieszczańskie - traktował z wielką pogardą.

Andrzej Trzebiński, inny z tej grupy, prowadził świadomie wręcz samobójczy tryb życia. Chodził na obiady do niemieckiej fabryki, bez ausweisu. W końcu złapali go. Nie miał żadnych dokumentów. Został rozstrzelany na Nowym Świecie.

Jaki był Gajcy?

- Miał wielkie poczucie humoru. Był też bardzo sceptyczny, nawet cyniczny. To wszystko nie pasowało do siebie: z jednej strony chciał się poświęcić na ołtarzu ojczyzny, a z drugiej nie było dlań żadnych świętości.

Miał chłodny stosunek do wszystkiego oprócz swojej poezji. Wyłowił mnie, bo spodobało mu się, jak mówię jego wiersze. Poprosił, żebym poprowadził jego wieczór autorski, poczytał trochę, koniecznie z jakąś partnerką. "Może ktoś ze starszego pokolenia?" - spytałem. Zgodził się. Poprosiłem moją profesorkę Marię Wiercińską. Przeczytaliśmy wiersze. Potem Gajcy wpadł do pokoju. "Ty byłeś w porządku, ale pani to nie daruję. Nic pani nie zrozumiała. Przeczytała to pani bez sensu". Objechał ją okropnie. Stałem czerwony, ona patrzyła na mnie. Usiłowałem coś łagodzić, ale Gajcy był nieprzejednany.

Ostatni raz spotkaliśmy się dwa dni przed powstaniem. Miał na głowie tyrolski kapelusik, taki jakie nosili Niemcy. Jechałem gdzieś na Żoliborz, na zajęcia. Wiedzieliśmy już, że będzie powstanie. Zanim wyskoczył z tramwaju, powiedział: "No, zobaczymy, kto z nas miał rację". Pewnie on, bo zginął tak pięknie...

A jak wyglądało podziemne życie artystyczne?

- Urządzano wieczory poezji w prywatnych mieszkaniach, grano nawet - np. Elżbieta Barszczewska i Marian Wyrzykowski - fragmenty z "Irydiona". Istniały stałe dwuosobowe ekipy. Ja byłem w parze z Wojciechem Brydzińskim. Te wieczory miały trochę belferskie tytuły: poezja a religia, poezja a naród. Jeździło się pod różne adresy, gdzie zbierało się 15-30 osób. Pukało się, podawało hasło i występowało przy karbidówkach. Karbidówka to symbol okupacji. Palący się karbid wydawał z siebie syk i straszny smród. Ale światło było jasne.

Pewnego dnia przyszedł do mnie reżyser Józef Wyszomirski. Powiedział, że z polecenia pana Korzeniewskiego i że ma powstać Teatr Armii Krajowej, bo potrzebne są programy dla żołnierzy. Zapytał, czy zgodziłbym się występować? Naturalnie, zgodziłem się. Teatr żołnierski próbował odejść od humoru koszarowego. Zrobiliśmy trzy programy. Na jednym był delegat rządu. Niestety były to tylko wierszyki i strasznie głupie skecze.

Te głupie skecze pisali kabareciarze?

- Nie, literaci. Podobno Janusz Meissner. Tematyka była wojskowa. Np. obozy jenieckie w Rumunii. Że niby dwóch siedzi w oflagu i kombinuje, jak uciec do Francji, żeby się bić. Rumuni byli pokazani jako zupełni głupcy. Grałem w takim skeczu, potem ktoś mówił wiersze, a koleżanka od Mieczyńskiej zatańczyła kujawiaka. Na koniec, chyba w sześciu chłopaków, tak odśpiewaliśmy "Warszawiankę", że aż się szyby zatrzęsły. To było w szkole na Zielnej. Ponieważ na sali był delegat rządu, ci, co pilnowali na ulicy, przybiegli bladzi. Krzyczeli, żeby przestać, bo patrole chodzą i patrzą w górę, kto to tak śpiewa. Gdyby jakiemuś żandarmowi przyszło do głowy do nas zajrzeć, wynikłaby z tego masakra.

Tylko jedną rzecz w teatrze żołnierskim udało się zrobić dobrze. Wyszomirski znalazł starofrancuską farsę "Komedia garbusów". Farsa była makabryczna. O ile dobrze pamiętam, o żonie, która pod nieobecność męża przyjmuje garbatych trubadurów. Żeby się nie zdradzić przed mężem, dusi ich po kolei w szafie. To robiło znakomite wrażenie, bo nie miało nic wspólnego z okupacją, a poza tym surrealistyczny humor w tamtych czasach to naprawdę było coś.

Miłosz, który to wtedy oglądał, napisał po latach w "Roku myśliwego", że to najlepszy teatr, jaki w życiu widział. Program uzupełniała "Pani Twardowska". Rzecz już raczej konwencjonalna.

Nieostrożność mogła Was zgubić.

- Różnie bywało. Pamiętam przygodę związaną z "Komedią garbusów". Nasze występy odbywały się m.in. u koleżanki na Prokuratorskiej 4, gdzie była podchorążówka AK i radiostacja. W okolicy kręcił się starszy facet w maciejówce, sprzedawca wieszaków. Wszyscy uważali go za agenta gestapo. Sądzono, że to ktoś taki jak skrzypek w czapce studenta politechniki, który grywał, odwrócony tyłem, na Koszykowej. Skrzypka w końcu zastrzelono. W "Zakazanych piosenkach" jest nawet scena, w której do niego strzelam.

Kiedyś, idąc na przedstawienie na Prokuratorską, minąłem tego sprzedawcę wieszaków. Spojrzał na mnie i powiedział: "Na przedstawienie, co?". Zdębiałem. Natychmiast powiedziałem o tym kolegom, ale było już za późno, by odwołać spotkanie. I co? I nic. To pewnie nie był agent gestapo.

Czy pojechał Pan z występami do lasu?

- Nie wzięli mnie. Pojechały kobiety: Szaflarska, tancerka. Pojechał Tadzio Fijewski i inni mężczyźni po trzydziestce. Młodszych nie chciano, żeby nie sprawiać wrażenia, że ma to coś wspólnego z partyzantką. Nie dojechali jednak, bo tam akurat była pacyfikacja. Opowiadali później, że Niemcy ich bez przerwy zatrzymywali. Na szczęście dawali sobie wmówić, że to grupa teatru frontowego dla Niemców.

Ale podczas okupacji przydzielano Panu jakieś teatralne misje?

- Jedną powierzył mi kiedyś Schiller. Było to w niedzielę rano, kiedy były ostre łapanki. Pół Warszawy wysłali wtedy do Majdanka. Zadzwonił do mnie pan Wierciński: "Panie Andrzeju, brat Albert chciałby pana widzieć". Chodziło o Schillera. Wierciński bardzo lubił wszelkie szyfry. Mówił na przykład: "Przyszły dwie puszki sardynek". Sardynki w żargonie to były granaty. Niestety wszystko mu się myliło.

Próbowałem się wykręcić, też szyfrem: "Dzisiaj taka zła pogoda". Ale on: "Liczę na pana". Co miałem robić? Poszedłem. Niemcy stali już za rogiem. Droga do placu Napoleona zajęła mi dwie czy trzy godziny. Trzeba było mieć trochę sprytu, wyskakiwać z tramwaju, wiedzieć, gdzie szykują pułapki. Wreszcie doszedłem. Dzwonię. Kłapanie w bamboszach za drzwiami. To Schiller: "Dobrze, że pan przyszedł. Tu jest makieta dla profesora Pronaszki do naszego przedstawienia >>Akropolis<<. Zechce pan ją odnieść na Jaworzyńską 4. Przepraszam, że pana trudzę, ale ja dziś nie wychodzę, bo łapią". Myślałem, że zostawię tę makietę pod jego drzwiami. Pomyślałem sobie jednak - "Chwileczkę, to jest wielki człowiek, historia teatru, tam jest drugi wielki człowiek. Ty przy nich jesteś niczym, więc się tobą wysługują. Może dzień trochę źle wybrali, ale rozkaz to rozkaz". No i zaniosłem. Gdy zobaczył mnie profesor Pronaszko, aż krzyknął: "Rany boskie! Czy ten Lulek zwariował! Dzisiaj pana posyłać! Przecież to mogło poczekać!".

Gdzie Pana zastało powstanie?

- Nasz teatr miał rano zbiórkę na Noakowskiego. Różne rzeczy wtedy mówiono. Była nawet taka wersja, że wszystko jest już umówione z Niemcami. Że tak jak 11 listopada 1918 roku oni zaraz rzucą broń i chodzi tylko o to, żeby mieli jakąś podkładkę, więc trzeba będzie trochę postrzelać. W mieszkaniu, w którym siedzieliśmy, było dość ciasno. Ponieważ wiedzieliśmy, że zaczynamy o piątej, a było dopiero koło drugiej, rozesłano nas do domów, żebyśmy wzięli przybory do golenia itp. O czwartej dotarłem na plac Narutowicza. Spakowałem się i wskoczyłem do tramwaju na rogu Suchej i Filtrowej. Zaraz zorientowałem się, że jest niedobrze. Tramwaj zupełnie pusty, słyszę strzały. Godzina za dwadzieścia piąta. Wyskoczyłem z tramwaju, wiedząc, że jeśli pojadę dalej, to wpadnę w ręce Niemców. Pobiegłem Filtrową, aż do domu kolegi, chorego na gruźlicę, przy alei Niepodległości 227, róg Filtrowej. Potem się dowiedziałem, że ten tramwaj rzeczywiście ostrzelano.

Czy szukał Pan swojej jednostki?

- Nie. Byłem odcięty. W tej okolicy stacjonował batalion Odwet II. Niestety bez broni. Ich akcja trwała tylko kilka minut. Koledzy ze szkoły zaprotegowali mnie. Zostałem przyjęty. Przeżyłem powstanie w najgorszy z możliwych sposobów. Bez żadnych sukcesów militarnych, bez strzelania. Było tylko chowanie się i czekanie, aż przyjdą i nas wyrżną.

Niemcy otoczyli chłopaków z willi na Langiewicza. Podpalili ją i strzelali do tych, którzy próbowali uciec. Słyszeliśmy krzyki palących się. Nie zapomnę tego nigdy.

Najgorsi byli Ukraińcy, w ogóle te kolaboracyjne formacje. Rosyjskie Kamińskiego czy własowcy. Ta hołota szła przez Pole Mokotowskie, aż pod wieczór dotarła do bloku na Niepodległości 225. Zaczęły stamtąd dobiegać straszne krzyki. Tak krzyczą ludzie, którym się rozpłata brzuchy i podrzyna gardła. Straszna noc - ciepła, letnia i w ciszy te krzyki zarzynanych ludzi, charkot konających. Nic nie można było zrobić. Najwyżej modlić się, żeby nie poszli dalej. W takiej atmosferze siedzieliśmy 12 dni. Potem pojawił się łącznik i zaczęło się nocne przeprowadzanie ludzi do śródmieścia, grupami.

Ponieważ dopiero co dołączyłem do batalionu, byłem w ostatniej grupie. Szliśmy około czwartej. Robiło się już szaro. Kazali nam ściągnąć buty i iść na bosaka, żeby nie było nas słychać. Niemcy byli w alei Niepodległości. Chcieliśmy przeskoczyć do bloków przy Lekarskiej, skąd było wyjście na ogródki działkowe i potem do śródmieścia. Biegniemy od drzewa do drzewa. Księżyc świeci. Gdy dotarliśmy do tych bloków, łącznik powiedział, że jest już za jasno, że przyjdzie po nas jutro. Zostało nas dwudziestu paru. Nazajutrz zajechała tam dywizja pancerna Hermann Goering i nas zgarnęła. Myślałem, że to już koniec. Wtedy okazało się też, że zdejmowanie zegarków to nie jest wcale ruski wymysł. Gdy wychodziłem z rękami do góry, żołnierz Wehr-machtu zobaczył, że mam zegarek. "Nie będzie ci już potrzebny" - powiedział. Zdjął go i kopnął mnie w tyłek.

Czy myślał Pan, że są jakieś szanse?

- Niemcy czyścili całą dzielnicę, prowadzili ludzi na Wawelską. Obok stały czołgi. Kombinowałem, jak uciec. Było nas 16 - 20 chłopaków. Wśród starszych ludzi, kobiet i dzieci rzucaliśmy się w oczy. Od razu było wiadomo, że nie jesteśmy stąd. Miałem wysokie, szpanerskie buty z gwoździami, jak saperki. Wyrzuciłem je w ostatniej chwili i założyłem jakieś dziurawe buty, które ciągle mi spadały. Obok w tłumie szła kobieta. Dała mi walizkę do niesienia. Sama trzymała dziecko. Fatalna sprawa, bez walizki jeszcze jakoś bym uciekł. Ale byłem grzecznym chłopcem. Kazała nieść, to niosę.

Stanęliśmy przy Dyrekcji Lasów na Wawelskiej. Kilkaset osób. SS zaczęło wyławiać młodych. Byłem na samym końcu. Niemiec uśmiechnął się do mnie. Ruszyłem niechętnie z walizką. Kobieta krzyknęła. "Co jest?" - pyta Niemiec. Mówię, że to jej. "Oddaj" - on na to. Widzę, że dają nam łopaty. Pomyślałem, że będziemy sobie kopać groby.

Okazało się jednak, że wzięli nas - ocalała jakaś dwunastka - do zakopywania trupów. Tam leżały trupy jeszcze z 1 sierpnia. W tym miejscu był atak na placówkę SS. Bez szans, przez otwarte pole. Można sobie wyobrazić, w jakim stanie były trupy po dwóch tygodniach upału. Jeszcze przed pracą musieliśmy się rozebrać do samych majtek.

Gdy zrzucaliśmy trupy do dołów, Niemcy kazali nam wyszukiwać granaty domowej roboty, tzw. filipinki, którymi ci szturmujący biedacy mieli zdobyć gmach SS. Granaty też rzucaliśmy do dołów. Niemcy schowali się do bunkra, wystawiając tylko karabin maszynowy. Niektóre granaty wybuchały. Fragmenty zwłok spadały na nas. Tak zeszło nam do wieczora.

Jak długo można wytrzymać w takim napięciu?

- Były też miłe momenty. Pilnował nas Ślązak. Byłem w lepszej sytuacji od innych, bo dobrze mówiłem po niemiecku. Ślązak mówi do mnie: "Taki upał. Przyda się wam coś do picia. Chodź ze mną, przyniesiesz kolegom wody". Poprowadził mnie do bufetu. W ogródku na rogu Raszyńskiej, tam gdzie jest teraz Teatr Ochoty, siedzieli wytworni oficerowie SS i Luftwaffe w białych, letnich mundurach. Ci oficerowie w bieli ciągnęli przez słomkę jakieś mazagrany. Strasznie się uśmiali na mój widok. Rzeczywiście, musiałem głupio wyglądać, goły i umazany.

Potem długo kłóciłem się o to z Wajdą, który twierdził, że to niemożliwe, żeby SS miało białe mundury. W końcu znalazłem zdjęcie takiego munduru i uwierzył mi.

W bufecie dostałem wodę mineralną i ćwiartkę jarzębiaku. Zaniosłem je chłopakom. Wody się napili, wódki nie chcieli. Był tam z nami jakiś tramwajarz, w tramwajarskim mundurze i z korbą, że on niby nie z Powstania, tylko z pracy. Razem wypiliśmy jarzębiak. Od razu zrobiło się przyjemniej.

Gdy zapadł zmrok, nabrałem otuchy: no, bo kto nas będzie teraz zakopywał. Do rana mamy spokój.

Wtedy Niemcy powiedzieli: "Zakopaliście wszystkich, jak trzeba, więc idźcie tam dalej, do Ukraińców". My w krzyk, że nie chcemy do Ukraińców, że wolimy tu zostać. Niemcy trochę się pośmiali, ale potem wyrzucili nas w stronę dzisiejszego pomnika Lotnika, na Żwirki i Wigury.

Było nas już wtedy ośmiu czy dziewięciu. Gdy kopaliśmy trupy, po jednego chłopaka przyszła matka, w towarzystwie niemieckiego oficera. Ładna pani. Jak to się mówi: z tyłu liceum, z przodu muzeum. Chłopak miał mieszane uczucia. Z jednej strony się cieszył, bo to była przepustka do życia, ale z drugiej się wstydził. Nie dziwię mu się. Jednak my mu wtedy zazdrościliśmy.

Co z Ukraińcami?

- Ukraińców nie było tam, gdzie mieli być. Przywiązaliśmy jakąś białą chustkę do kijka i udajemy idiotów: że wychodzimy z miasta, że nie mieliśmy z tym nic wspólnego. Zatrzymał nas samochód z gestapo, otwarty mercedes. Zrewidowali nas. Byli nawet dosyć uprzejmi. Mówią: "Idźcie do obozu na Okęciu. Mówcie, że kazaliśmy się wam tam zgłosić". Grzecznie się ukłoniliśmy i poszliśmy dalej. Pamiętam też, że żołnierze Wehrmachtu zrywali wiśnie z drzew w ogródkach działkowych. Zrzucali je nam, żebyśmy zjedli, bo tacy biedni byliśmy. Poczuliśmy się bezpieczni, gdy raptem usłyszałem w znanym języku "Stoj!".

Dwóch Ruskich czy Ukraińców galopowało za nami na konikach. Siali z pepeszy czy innego bergmana. My dawaj w pole, w prawo. Kule świstały po naciach kartoflanych. Było już szarawo, więc się szybko znudzili. Poklęli i dali spokój. Schowaliśmy się na noc w jakiejś chałupie. Strasznie śmierdzieliśmy trupami, ale trochę się przespaliśmy.

Ciągle nas ubywało, ktoś się urywał. O świcie wykombinowaliśmy, że trzeba przeskoczyć przez aleję Krakowską i wyjść za miasto. Biegliśmy pojedynczo. Gdy ja skoczyłem, ktoś zdzielił mnie potwornie w łeb. Padłem półżywy na ziemię. Nade mną stał roześmiany lotnik. Lotnicy w okrucieństwie byli drudzy, zaraz po gestapo. Kopiąc i lżąc, zaprowadził nas do obozu na Okęciu, którego szefem też był lotnik.

Pod koniec dnia odbył się apel. Mówią, że wszyscy będą przetransportowani - młodzi do Oświęcimia, starzy do Pruszkowa. Podstawiają kolejkę EKD. Grożą, że jeśli ktoś zrobi krok w bok albo wejdzie do niewłaściwego wagonu, zostanie zastrzelony. Widzę, że z Niemcami idzie konduktor EKD. Podchodzi do mnie i pyta: "Co tu robisz?". "Czekam na kolejkę" - odpowiadam. "Dobra - mówi. - W ostatnim wagonie będą otwarte drzwi, spróbujcie do niego wskoczyć". Powiedziałem o tym chłopakom. Idziemy w tłumie. Obok nas stanął żołnierz z peemem, cały czas się gapił. Wyraźnie nas nie lubił.

Gdy kolejka podjechała, konduktor daje mi znać, że z umowy nici. Musieliśmy kombinować sami. Na szczęście zrobił się straszny tłok. Zasada była taka, że kto wejdzie później, ten ma lepiej. Nasz konwojent pobiegł gdzieś robić porządek, a my myk do wagonu, do którego nie wolno było wchodzić pod karą śmierci. Tam byli tylko starcy i paralitycy. Schowaliśmy się pod ławkami. Przestraszone staruchy zaczęły tam sięgać, żeby nam przylać kijami. Wściekłem się: "Staruchu, ja cię pierwszy uduszę, zanim Niemiec wejdzie". W końcu kolejka ruszyła. Już prawie wychodzimy spod ławek, a tu stop. Znów słyszymy Niemców. Leżę i, tak jak w filmie, tuż obok widzę buty Niemca. Gada wesoło z konduktorem. Ten daje mu wódkę. Potem Niemiec wychodzi. Jedziemy. Konduktor, który się nazywał Wiśniewski, mówi: "Chłopcy, jesteście wolni". Szalejemy z radości. Przed Pruszkowem znów pod ławki. W Pruszkowie wagon z paralitykami odczepiają. Reszta pojechała do Oświęcimia. A my ze starcami do Milanówka. Z tym konduktorem upiłem się już po wojnie.

Co Pan robił w Milanówku?

- Imałem się różnych zajęć. Byłem nawet "łapiduchem".

Ale najpierw we czterech, był z nami m.in. niejaki Edzio Złodziej, poszliśmy do willi Małcużyńskich, moich dalekich kuzynów. Stary pan Małcużyński mówi na mój widok: "Boże złoty, tu ojciec pana się zamartwia, bo właśnie godzinę temu profesor Żabicki powiedział mu, że widział, jak pana SS prowadziło na rozstrzelanie". Za 15 minut spotkałem się z ojcem. Przygarnięto nas tu chętnie, bo byliśmy pierwszymi z Warszawy, mieliśmy dużo do opowiedzenia.

Chwytaliśmy się różnych zajęć. Gdy umarł jakiś pan, przyszedł jego przyjaciel, prosząc, by zmarłego zapakować do trumny i zakopać. Pewna pani spytała: "Nie zabiliby panowie królika? Dałabym panom po 100 złotych i po talerzu zupy. Mąż się brzydzi zabić, a panowie to byli w powstaniu".

100 złotych to były wtedy pieniądze. Idziemy zabić królika. Cóż to dla nas. Tylko jak się do tego zabrać? Edzio Złodziej wziął tasak, a my trzymaliśmy królika. Edzio nie mógł porządnie trafić. Królik z prawie odciętą głową wyrwał się nam, rozorał Edziowi twarz i zaczął, przecząc prawom fizyki, latać po ścianie. Zostawiał na niej krwawe smugi.

Filmowa scena!

- Gdy opowiedziałem to kiedyś Wajdzie, zwariował. Chciał to natychmiast kręcić. Z tych okropności, które tu w skrócie relacjonuję, powstała zresztą nowela scenariuszowa. Nazywała się właśnie "Opowiadanie o króliku", bo królik stanowił puentę. Mieliśmy niezły pomysł na film. Ja sobie siedzę na zielonej trawie, pięknie ubrany na biało, a to wszystko rozgrywa się obok, ktoś kogoś morduje itd. Ja to inscenizuję. Wtedy była moda na takie filmy, "Zeszłego roku w Marienbadzie" itp. Wajda był zachwycony: "Meble, wszystko, robimy na biało. Młody aktor gra ciebie grzebiącego trupy, ty, elegancki, patrzysz na to z boku..." Ten film nigdy nie mógł powstać. Najpierw nie można było kręcić o AK, później okazał się za bardzo szyderczy wobec grozy sytuacji. Teraz zmieniła się filmowa moda, zresztą nawet dzisiaj byłyby pewnie protesty kombatantów.

Jak Pan trafił do Krakowa?

- W Milanówku Edzio Złodziej wziął się do handlu bronią. Najpierw sprzedał ją z zyskiem pewnemu ogrodnikowi, potem spróbował z gestapowcem w knajpie i go tam rozwalili. Reszta kumpli natychmiast uciekła z tego interesu. Ja z ojcem wyjechałem do Łowicza, bo okazało się, że tam jest moja matka. W Łowiczu przeżyłem rzecz niezwykłą. Idę sobie ulicą. Naprzeciwko idzie Niemiec w mundurze kolejarza. Mówiłem wcześniej, że podczas okupacji pracowałem na kolei w prywatnym niemieckim przedsiębiorstwie budowlanym. Ten kolejarz to był właśnie inspektor, któremu wtedy nosiłem łapówki - szynki i wódkę. Bardzo miły Niemiec. Nazywał się Kiekbusch. Ucieszył się strasznie: "Co pan tu robi?". Mówię, że byłem w powstaniu.

Wziął mnie do mieszkania, jeszcze kolegów zaprosił. Wszystko opowiadałem. Był bardzo ciekawy. Pyta: "Co ja mogę dla pana zrobić? Pan teraz bezdomny". Mówię, że chciałbym się dostać do Krakowa, ale nie mam przepustki. "Żaden problem" - on na to. Dał mi przepustkę dla mnie i dla rodziców.

A teraz puenta. Jest rok 1957. Jadę pociągiem na stypendium do Francji. Przejeżdżamy przez Austrię. Siedzę w wagonie restauracyjnym. Napawam się Europą, wytwornością otoczenia. Przy moim stoliku siedzi stare małżeństwo. "Skądś tego faceta znam" - myślę. On patrzy na mnie, ja na niego. On zagaja: "Auschwitz?". "Nein". "Tchenstochau?". "Nein". "Mein Gott! Firma Reckmann, Warschau". Okazało się, że to inspektor Kiekbusch. Mówi do żony: "To mój przyjaciel z wojny". Pijemy razem wino. "Co pan teraz robi?" - pyta Kiekbusch. "Jestem aktorem". "Aktorem? Coś takiego!". Mówię: "Nie zapomnę, że pan mi wtedy dał przepustki do Krakowa". "No, trzeba sobie pomagać - on na to - ja dobrze wspominam Warszawę. Potem byłem w Łowiczu i w Oświęcimiu. Nie byłem pewny, gdzieśmy się spotkali". Pożegnaliśmy się serdecznie.

W Krakowie, też na ulicy, spotyka Pan Jacka Woszczerowicza...

- Najpierw zebraliśmy się: studenci z PIST-u, paru profesorów. Usiłowaliśmy robić jakieś zajęcia. Potem przyszli bolszewicy. Na trzeci czy czwarty dzień widzę na ulicy coś małego w papasze. Wypisz wymaluj Jemioł z filmu "Znachor". Woszczerowicz! Podchodzę: "Pan Woszczerowicz?". "Tak". "Jestem studentem podziemnego PIST-u". "A to świetnie, bo tu jest Janek Kreczmar. Idziemy do niego". Zabrał mnie do Teatru Słowackiego. Był tam Teatr Wojska Polskiego z Lublina. Kreczmar w pięknym mundurze porucznika, potem był kapitanem. Już nie kelner. Oprócz niego Krasnowiecki, Jan Świderski, Rysia Hanin. Od razu wzięli nas na statystów do "Wesela". Dali nam jakieś dziwne pieniądze i kartki na jedzenie do Hotelu Francuskiego. Cóż to było za odmiana! 6 lutego 1945 roku premiera "Wesela". Wszedłem na scenę z kosą. To było niezapomniane wrażenie.

Potem pojechaliśmy do Katowic i do Łodzi. Wtedy już zagrałem w "Weselu" Staszka. No i zostałem na parę lat w tym interesie.

Miał Pan okazję pracować ze sławami dawnego polskiego teatru. Jacy byli? Na przykład Leon Schiller?

- To była chyba w ogóle największa indywidualność naszego teatru. Mędrzec, a jednocześnie człowiek o niesłychanej lekkości umysłu i stylu życia. Był hedonistą. Nie gardził ani kobietami, ani wódką. A jednocześnie nie było rzeczy, której by nie rozumiał, czegoś, czego by nie wiedział. Był bliskim przyjacielem Edwarda Gordona Craiga [wielkiego inscenizatora i teatralnego wizjonera, współ-twórcy tzw. Wielkiej Reformy Teatru - przyp. red.]. To coś mówi.

Poza tym Schiller miał wspaniałe poczucie humoru. Zachowywał się jak kumpel. Nigdy nie pozwalał, żeby ktoś ukłonił mu się pierwszy. Już z daleka ściągał kapelusz.

Miał wdzięk, a gdy trochę wypił, zaczynał śpiewać - francuskie piosenki, choćby Berangera, staropolskie kurdesze. Cudownie je śpiewał, pięknym głosem.

Jak wyglądały próby z Schillerem?

- On na ogół nie robił żadnych uwag. Czasem instruował aktora jednym gestem.

Grałem u niego głównego amanta w "Celestynie". Rysia Hanin grała amantkę. Nic mi nie wychodziło. Schiller tylko raz coś mi powiedział: "Panie Andrzeju, trzeba to grać tak" - i złożył pod brodą ręce jak do modlitwy.

Ale ja dalej nie wiedziałem jak. Zapamiętałem, że modlitewnie, że trzeba być takim nabrzmiałym. Ale nie udało się. Nie umiałem się otworzyć na egzaltowane, wzniosłe przeżycie. Nie było we mnie nic z romantyzmu. Było mi głupio, że niedobrze to zagrałem. Poszedłem do Schillera: "Panie dyrektorze, strasznie pana przepraszam". "A za co?". "Za to, że zawiodłem pańskie nadzieje". "Nie, nie, panie Andrzeju. W drugim akcie tak pięknie pan machał płaszczem". Płaszcz miałem rzeczywiście wspaniały, zaprojektował go Daszewski. To była czarna peleryna, miała pod spodem białe, liliowe i ciemnofioletowe pasy. Gdy nią ruszałem, te pasy wirowały.

Po tym doświadczeniu teatralnym zrozumiałem, że do końca życia nie mogę tknąć literatury romantycznej. I trzymałem się tego. Nigdy nie grałem Kordiana ani Konrada.

Czy widział Pan przedstawienia, które Schiller robił w czasie okupacji?

- Byłem świadkiem słynnej "Pastorałki", którą zrobił w Henrykowie, u siostry Umińskiej. Umińska, dawna aktorka, zabiła narzeczonego chorego na raka i poszła do klasztoru. Przez pewien czas ukrywała tam Schillera. On się jej odwdzięczał, przygotowując spektakle z jej wychowankami - resocjalizującymi się prostytutkami i złodziejkami. "Pastorałka" wypadła przepięknie. Matka Boska ogolona na zero, bo prosto z więzienia. Wzruszająca uroda prymitywu.

Ówczesną kobietą Schillera była pani Tatiana Wysocka, choreograf, która przed wojną prowadziła zespół girls w Morskim Oku. Sprowadziła do klasztoru swoje słynne Tatianki, które nosiły niebieskie spódniczki, białe bluzeczki, a na biuście miały "TW" - Tatiana Wysocka. Zatańczyły w Henrykowie "Ave Maria". Wybuchł wielki skandal. Sam słyszałem, jak Wierciński, który był kompletnie pozbawiony poczucia humoru, i Korzeniewski wzięli pana Leona pod obcasy.

Co mówili?

- Straszne rzeczy. Że to niegodne, wręcz hańba - naród cierpi, a on się związał z taką panią. Że oni się za niego wstydzą. Schiller strasznie się tłumaczył. Był skrępowany niczym mały chłopczyk, który narobił w spodnie.

A jaki był Juliusz Osterwa...

- W Krakowie wyznaczono nam audiencję u Osterwy. Kilku osobom z PIST-u. Przychodzimy na ulicę Pijarską. Otwiera nam księżniczka Sapieżanka, żona Osterwy. W przedpokoju jest półmrok. Ona zapala światło, a ja widzę na wieszaku czapkę oficera Wehrmachtu, pas i kaburę. Rzuciło mną o ścianę. "Niech się pan nie denerwuje" - mówi Sapieżanka. "Kuzyn z Wiednia przyjechał". Osterwa leżał w łóżku chory. Westchnął: "Cóż ja wam powiem?! Ja nic nie wiem o teatrze. W Mszanie Dolnej jest taki szewc, on wie o teatrze więcej od nas wszystkich". Już wtedy poczułem, że to nie będzie bohater moich marzeń, ale odnosiliśmy się doń z szacunkiem.

Potem trafiliśmy do Teatru Wojska Polskiego. Przed wyjazdem z Krakowa postanowiliśmy złożyć wizytę pożegnalną. Dzwonimy do drzwi Osterwy. Otwierają się tylko na długość łańcucha. "Ach, to wy" - mówi Sapieżanka. "Pan Juliusz kazał powiedzieć, że nie będzie rozmawiał z aktorami Teatru Armii Czerwonej". Nam jakby ktoś w pysk dał. Drzwi się zamknęły. Nie minęły trzy miesiące, a pan Juliusz już był w tym "Teatrze Armii Czerwonej". Reżyserował "Fantazego".

To nie koniec. Później, gdy Ważyk napisał haniebną sztukę o Armii Krajowej "W starym dworku", aktorzy się zbuntowali. Nie chcieli tego grać. Przyjechał pułkownik z wydziału politycznego, strasznie wszystkich objechał. W ogóle atmosfera Sybiru. Krasnowiecki, chcąc ratować sytuację, mówi: "No, ale panu Juliuszowi się ta sztuka podobała". Pięknie wyglądający pan Juliusz, ze szlachetną siwizną i garniturem w szarą kratę, podnosi się zdenerwowany. Opiera się o orkiestrę i mówi powoli: "Cóż, ja powiedziałem tylko, że jest w niej coś z Maeterlincka".

Znał Pan też Arnolda Szyfmana...

- Zaraz po wojnie w Łodzi Szyfman zaproponował mi engagement do Teatru Polskiego. Rozmawiał z wieloma aktorami, także z Romanówną i Kreczmarem. Poprosił mnie, bo cenił amantów, a ja się wtedy zapowiadałem na amanta. "Pan dyrektor pozwoli, że się zastanowię" - odpowiedziałem. Poszedłem się poradzić Kreczmara. "Do tego kapitalisty?! - krzyczał. - Przecież to straszny facet, plantator, wykorzystuje aktorów. Tu będziemy robić nowy teatr, scenę poetycką, z panem Wiercińskim. Nie odchodź".

Poszedłem przeprosić Szyfmana. Tłumaczyłem mu, że jestem związany z tym, co teraz robię w Łodzi. Był zdziwiony. Nie rozumiał, że młody gówniarz może mu odmówić. Zostałem w Łodzi, ale po trzech miesiącach nie było tam już Kreczmara. Pojechał grać u tego "plantatora" Szyfmana.

Teraz Józef Węgrzyn.

- Węgrzyn to, moim zdaniem, największy polski aktor, o zupełnie nieprawdopodobnym talencie, choć jak wiadomo, niewiele rozumiał z tego, co grał. Chodził na wódkę z wykształconym suflerem, który mu wszystko tłumaczył. Kiedy miał zagrać w "Królu Edypie", dowiedziawszy się, o czym jest sztuka, zawołał: "Co? Mamusię? W życiu tego nie zagram!". Ale zagrał, i to jak! Cokolwiek powiedział, było samą prawdą. To szło prosto z niego. Dar od Boga. Śpiewał jak ptak.

Grałem z nim kilka sztuk. Był świetnym mimem. Pokazywał mi w garderobie różne mimiczne etiudy. Marcel Marceau może się przy tym schować. Jedną szczególnie zapamiętałem. Była o wyścigach kolarskich na torze na Dynasach. O kolarzu, który prowadzi wyścig. Jest tuż przed finiszem. Gdy dumnie spogląda na narzeczoną siedzącą na trybunie, z boku, tuż obok bandy, wyprzedza go inny kolarz. I on już nie zdąży tamtego dogonić. Węgrzyn-mim był i tym kolarzem, i jego narzeczoną, i zawodnikiem, który go wyprzedził.

Mówiło się, że siłą Węgrzyna są jego oczy. Że się jarzyły jak latarnie. Rzeczywiście miał piękne oczy. Pojawiając się na scenie, trzymał je półprzymknięte. Powieki prawie całkowicie opuszczone. Gdy wchodził w światło, podnosił "firanki". Oczy się zapalały. Niby nic, ale miał to dokładnie dopracowane. To były takie efekty rodem z XIX wieku.

Jakie aktorskie rady dawał Panu Węgrzyn?

- Inne niż Schiller. Mówił: "Wiesz co, jak do mnie podchodzisz, to miń mnie, odwróć głowę i dopiero wtedy powiedz swoję kwestię". Albo: "Stoisz za blisko. Nie możesz stać bliżej niż metr ode mnie, bo jak się na mnie pchasz, to sobie przeszkadzamy".

Czy magię Węgrzyna czuło się tylko na scenie, czy także w prywatnych kontaktach?

- Tylko na scenie. W życiu był miłym człowiekiem, z którym można się było napić wódki. Można go było też naciągnąć na anegdoty z XIX wieku.

Aleksander Zelwerowicz...

- Zelwerowicz zadziwił mnie, gdy zdawaliśmy egzamin w Łodzi. Każdego z przemaglowanych młodych aktorów prosił potem na rozmowę. Nigdy nie zapomnę tej rozmowy. Nie tylko ocenił to, co zrobiłem, powiedział jeszcze, co powinienem robić w przyszłości. Przewidział też dokładnie, jak będzie wyglądało moje życie w teatrze. Sprawdziło się w 90 procentach! Przewidział wszystkie moje klęski i ewentualne osiągnięcia. Mówił, że nie powinienem grać postaci romantycznych. Był znakomitym znawcą ludzi.

A może się Pan wtedy zasugerował? Co by było, gdyby się jednak pomylił?

- Nie chciałem się zasugerować. Zagrałem przecież romantycznego kochanka. Dopiero po latach pomyślałem, że on jednak miał rację. Zrozumiałem, jaki był wspaniały.

Andrzej Łapicki

Aktor i reżyser. Urodzony 11 listopada 1924 r. w Rydze. Syn profesora prawa rzymskiego. Aktorstwo studiował podczas wojny w tajnym Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. W drugiej połowie lat 40. występował w Teatrze Wojska Polskiego i łódzkim Teatrze Kameralnym. Od 1949 r. aktor teatrów warszawskich: Współczesnego, Dramatycznego, Narodowego i Polskiego, któremu dyrektorował jeszcze w ubiegłym roku. Ważniejsze spektakle z jego udziałem: "Ladacznica z zasadami", "Zaproszenie do zamku", "Biedermann i podpalacze", "Sposób bycia", "Noc iguany", "Szkoła żon" (w wymarzonej roli Arnolfa). Reżyseruje na scenie i w telewizji. Miłośnik twórczości Aleksandra Fredry.

Od końca lat 40. do lata 1956 r. lektor Polskiej Kroniki Filmowej. Był posłem na Sejm (1989-91) i prezesem ZASP-u. W latach 1981-87 i 1993-96 rektor warszawskiej PWST (dziś Akademia Teatralna). Najciekawsze role w kinie zawdzięcza Wajdzie ("Wszystko na sprzedaż", "Piłat i inni", "Wesele") i Konwickiemu ("Salto", "Jak daleko stąd, jak blisko"). Żonaty, ma dwoje dorosłych dzieci (Grzegorza i Zuzannę).

Gazeta Wyborcza - 12/03/1999

NIE ZABILIBY PANOWIE KRÓLIKA? - cz.2

Z Andrzejem Łapickim rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba.

Ci wszyscy przedwojenni ludzie teatru, o których rozmawiamy - Leon Schiller, Aleksander Zelwerowicz, Jan Kreczmar - byli ludźmi doświadczonymi. Dlaczego tak łatwo wkomponowali się w powojenną rzeczywistość? A może teatr był wtedy enklawą, tym miejscem, gdzie wszystko wyglądało inaczej niż na zewnątrz?

- Większość z nich naprawdę weszła w nową rzeczywistość bardzo gładko. Myślę, że to było odruchowe. To środowisko zawsze znosiło w "lewą stronę". Wystarczy sobie przypomnieć przedwojenny zjazd we Lwowie, w którym uczestniczyło wielu intelektualistów i ludzi teatru, m.in. Schiller. Sądzili, że w nowym ustroju teatr będzie na pierwszym miejscu. Poza tym, rzeczywiście, teatr wtedy był enklawą, był chroniony. Cokolwiek by się w nim grało, choćby w najgorszych czasach.

No, ale trudno było chyba nie zauważyć tego, co się dzieje. Można wyliczać: sfałszowane referendum "trzy razy tak", Mikołajczyk uciekający z Polski, zakaz wystawiania "Dziadów"...

- Myślę, że wtedy pewnych rzeczy nie dopuszczało się do świadomości. To było podobnie jak z Niemcami podczas wojny. Później się dziwiono: jak to, to oni nie wiedzieli o tych wszystkich okrucieństwach? Nie, oni nie chcieli wiedzieć. Trzeba pamiętać, że po wojnie ludzie strasznie chcieli pracować. Przez lata szykowaliśmy się, żeby coś zrobić. I nastąpiła prawdziwa eksplozja. Dla kogo mieliśmy pracować, w jakich warunkach, to już nie było tak istotne. Ludzie chcieli zaistnieć, może dlatego popełniali tyle błędów. Zresztą, jaki był wybór? Można było tylko emigrować.

U żadnego z wielkich nie dostrzegał Pan jakichś wątpliwości, jakiegoś pęknięcia?

- W czasie okupacji, po tym jak Niemcy zajęli Lwów, przyjechali stamtąd polscy aktorzy. Opowiadali, np. Jan Kreczmar, jaki to świetny był tam teatr. Ludzie, którzy nie godzili się na granie pod okupacją niemiecką, akceptowali teatr pod radzieckimi rządami.

Z tego samego Lwowa przyjechał stary aktor, mój profesor - Stanisław Daczyński. Spytałem go: "A Pan grał tam w teatrze?". "Ja? - mówi - u bolszewików?!". Ale to był zupełny wyjątek. Myślę, że ta łatwość, z jaką zaakceptowano granie w sowieckiej zonie, wpłynęła na to, co stało się po wojnie.

Teraz nie jest trudno być mądrym i dziwić się, jak można było wpasować się w powojenną rzeczywistość. Oczywiście, opowiadano sobie kawały o tym, co się dzieje. Nikt się tym nie zachwycał, może poza jakimiś patologicznymi wyjątkami. Ale udział w życiu teatralnym był traktowany jako coś normalnego.

Może jeden Wierciński do końca się dystansował...

A Pana ojciec jak znosił nowe czasy?

- On po wojnie wykładał prawo rzymskie na uniwersytecie w Łodzi. Odbudował tam wydział prawa. Został dziekanem. Przed wojną dojeżdżał tam zresztą do Wolnej Wszechnicy. Potem dość szybko poszedł na emeryturę. Był już w odpowiednim wieku.

Nie myślał Pan o wyjeździe za granicę?

- Ależ skąd! Teraz często zadaję sobie pytanie, co by było, gdybym w czasie powstania przebił się do śródmieścia. Pewnie z Schillerem i Fijewskim wyjechałbym do oflagu. I co dalej? Po półtora roku wróciłbym tak jak oni do kraju.

Byliśmy przyzwyczajeni do myśli, że tu się będzie grało w teatrze. Wielkiego oporu w środowisku nie było, raczej wyścigi do nagród. Ale o tym nie chcę mówić.

Doszło nawet do premiery sztuki Ważyka "W starym dworku", której aktorzy nie chcieli grać. Była trochę opóźniona, jednak wystąpił ten sam zespół. Sztuka zeszła z afisza po kilku przedstawieniach.

Rozróżnienia, co kto wtedy robił, to już są subtelności. Ja popełniłem największy błąd mego życia, czyli zostałem lektorem Polskiej Kroniki Filmowej.

No właśnie. Jak do tego doszło?

- Mówiłem już o tym wielokrotnie. Urządzono konkurs na lektora. Zaproszono paru aktorów, cenionych wtedy znacznie wyżej ode mnie - Jana Świderskiego, Czesława Wołłejkę. Wygrałem z nimi w cuglach. Akurat do tego się nadawałem. I to było moje nieszczęście.

Zwycięstwo połechtało moją próżność: proszę, w czymś jestem najlepszy. Byłem zadowolony, że mój głos słychać w całej Polsce. Mówiłem sobie, że to jest tylko wykonanie, przecież ja czytam cudze teksty.

Dlaczego Władysław Hańcza zrezygnował z czytania kroniki?

- Mówił mi, że z powodów aktorskich. Pewnie to prawda. Jednostajność sposobu mówienia lektora rzutuje potem na mówienie na scenie. Jest w tym ton informacyjny, bardzo niedobry dla aktora.

Jak Pan traktował kronikę?

- Po prostu, jak jakieś zajęcie, jakąś rolę.

Było dobrze płatne?

- Raczej średnio.

Czy zrozumiawszy, w co Pan wdepnął, próbował się Pan z tego wyrwać?

- Oczywiście, że próbowałem. Tylko że to nie była instytucja, z której można było sobie tak po prostu wyjść. Wystarczy, jeśli powiem, że szefem wytwórni filmowej była wtedy żona ministra bezpieczeństwa, pani Radkiewiczowa. Jednak dwukrotnie próbowałem odejść.

I co?

- Nic. Oni w ogóle nie dopuszczali takiej możliwości. No więc machnąłem w końcu ręką. Zresztą, tak jak podczas okupacji dobrze było mieć porządny ausweis, tak kronika w pewnym sensie też przed czymś mnie chroniła.

Czy wspomnienie Kroniki Pana męczy, czy się Pan dziś z tego śmieje: ot, głupota młodości?

- Męczy mnie to. Jak mam się wytłumaczyć z tego głupstwa?! Przecież nie stał za mną enkawudzista z pistoletem.

Nigdy nie byłem w partii, jednak za sprawą kroniki odegrałem niewątpliwie polityczną rolę. Teraz największą karą jest dla mnie wysłuchiwanie czasem siebie czytającego te kretyństwa. Nie mam nic na swoją obronę, dlatego nigdy nie jestem zadowolony z tego, co mówię o kronice.

Proszę się nie denerwować, nie przyszliśmy Pana sądzić.

- Mogę tylko z pokorą przyjąć ocenę, że strasznie się wygłupiłem.

Kiedy Pan skończył czytać kronikę?

- W lecie 1956 roku.

Gdy ktoś spojrzy na to z boku, może pomyśleć: Jak to? Przychodzi odwilż, więcej wolno, teksty kroniki stają się mniej obrzydliwe, a on właśnie wtedy przestaje czytać?

- Zdawałem sobie z tego sprawę. Byli tacy, którzy mi radzili, żebym jeszcze trochę przetrzymał. Mnie już jednak było wszystko jedno, byle tylko z tym skończyć. To jest paradoks, ale właśnie dopiero wtedy mogłem nareszcie powiedzieć: do widzenia, już mi nic nie zrobicie. Od dawna miałem tego dosyć.

Nikt się na Pana za tę kronikę nie obruszał?

- W środowisku nie było żadnych pretensji. A z zewnątrz wprost przeciwnie. Ludzie polubili kronikę, chodzili na nią. To był jedyny kontakt ze światem. Pokazywali w niej czasem jakieś pieski w Paryżu. Wieżę Eiffla można było zobaczyć...

Były podobno protesty widzów, gdy okazało się, że Pan rezygnuje.

- Tak. Przychodziły listy. Ludzie się przyzwyczaili. Dzięki kronice stałem się popularny. Mało tego. Kierownictwo kroniki błagało mnie, żebym powiedział, że odchodzę z powodów artystycznych: bo zacząłem grać dobre role, bo mi to przeszkadza w występach na scenie itd. Chcieli sfilmować moją wypowiedź i puścić w kronice. Oczywiście nic takiego nie powiedziałem. Poszedłem na urlop i już nie wróciłem.

Poza kroniką były też filmowe produkcyjniaki. Jak się Pan czuł występując np. w "Jasnych łanach"?

- A jakie mogłem mieć refleksje?! Takie były filmy i koniec. Z moimi warunkami mogłem grać tylko szpiegów. Pamiętam, że przyjechał kiedyś do nas teatr Mossowieta. Po spektaklu był wspólny bankiet. Kiedy stałem sobie gdzieś z boku, piłem wódeczkę, podszedł do mnie młody aktor z Mossowieta, taki trochę w moim typie, ubrany lepiej od reszty, w oczach jeszcze cień inteligencji. Popatrzył na mnie i mówi: "Ty toże szpionów igrajesz?". W tym się zawiera prawda o tamtych czasach. Mogłem grać amerykańskiego szpiega w "Żołnierzu zwycięstwa" albo nie grać w ogóle. W teatrze u Axera zagrałem radzieckiego oficera w sztuce Anatolija Sofronowa. W recenzji napisano, że ciemną plamą przedstawienia była jasna plama włosów Śląskiej i hollywoodzka galanteria Łapickiego. Towarzyszył temu donos, że niemożność zagrania przeze mnie radzieckiego oficera uwidacznia na scenie brak wychowania politycznego młodzieży aktorskiej.

No dobrze, ale gdy przyszła odwilż, Pan ze swoim pochodzeniem, ze swoimi warunkami był przecież idealnym bohaterem dla filmów szkoły polskiej. Może nie miał Pan tylko charakterystycznego dla niej romantycznego instynktu.

Ale w sztandarowych dziełach szkoły polskiej Pan nie zagrał. Dlaczego?

- Wajda proponował mi rolę w "Kanale", którą dostał w końcu Tadeusz Janczar. Wtedy miałem jednak zagrać w teatrze dwóch bliźniaków w "Zaproszeniu do zamku" Jeana Anouilha. Uważałem, że mam wreszcie szansę błysnąć, bo na scenie nie szło mi dotąd znowu tak wspaniale. "Czy opłaca mi się zagrać w filmie młodego reżysera?" - zastanawiałem się. Poza tym musiałbym zrezygnować z wyjazdu do Paryża, gdzie akurat wybierał się nasz teatr. Dlatego przeprosiłem Wajdę i zagrałem dwóch bliźniaków. Udało mi się to. Pokazałem, że mam coś do powiedzenia w teatrze. To był ważny moment, odskocznia do innych ciekawych ról na scenie. Oczywiście nie wszedłem do historii kinematografii. Tyle że nie wiadomo, czy dobrze zagrałbym w "Kanale". Trudno dziś oceniać, co by było gdyby...

Pamiętam jednak o tym, że KTT, w wielu sytuacjach mój adwersarz, napisał, że jeśli chciałby pokazać w kinie twarz inteligenta, który przeżył wszystko, co było naszym udziałem, to pokazałby moją twarz.

A propos inteligencji. Czy ona pomaga w aktorstwie, czy przeszkadza?

- Dobrze, że nie ma przy mnie Gustawa Holoubka, bo od razu skontrowałby to, co powiem: aktorstwo w ogóle nie jest zawodem dla inteligentów. Inteligencja przeszkadza. Człowiek inteligentny ma w sobie wielką dozę autokrytycyzmu, a to utrudnia otworzenie się, obnażenie swoich emocji. Inteligent po prostu się tego wstydzi. Nie tylko na scenie, w życiu prywatnym na ogół też cechuje go pewna powściągliwość, chłód emocjonalny.

Inteligencja stoi w sprzeczności z tym, co powinno cechować aktorstwo: bezwstydem, brutalnością, brakiem ograniczeń. Oczywiście są wyjątki. Mojemu wybitnemu koledze Gustawowi Holoubkowi inteligencja pomaga.

Ciekawe, że inteligencja to cecha, której nie da się zagrać. Nie ma aktora, który potrafi zagrać inteligenta, nie będąc nim. Natomiast każdy aktor potrafi zagrać osobę prymitywną i głupią.

A Pan, inteligent i aktor, musiał się w takim razie nieźle męczyć?

- Wiele przecierpiałem, zanim jakoś udało mi się znaleźć sposób na to, żeby moja inteligencja - jeżeli mogę nieskromnie przyznać, że ją mam - mogła zostać wykorzystana, a nie tylko przeszkadzała. Jako aktor długo miałem poczucie, że się wygłupiam, ośmieszam. Na szczęście miałem świadomość swoich ograniczeń.

Dlatego z wielkim podziwem patrzyłem na takich aktorów, jak Węgrzyn czy Kurnakowicz, którzy może nawet nie rozumieli tego co mówią, ale byli wspaniali, natchnieni. Instynkt nieomylnie prowadził ich tam, gdzie trzeba. Tego nie da się racjonalnie wytłumaczyć, ktoś wychodzi na scenę i nas porywa, bo jest wspaniały, bo ma dar od Pana Boga, jest wzruszający albo śmieszny. Nie musi przy tym niczego rozumieć. To jest zawód, w którym nie trzeba dużo myśleć. Ja w ogóle nie lubię inteligentnych aktorów. Wyżej cenię tzw. boże ptaki. Natomiast, rzecz ciekawa - kobiety inteligentne na scenie mnie fascynują. I jest ich dużo.

Kobietom pewnie łatwiej, bez względu na inteligencję, uzewnętrzniać uczucia.

- Tak. Również je maskować. Kobiety z natury prowadzą pewną grę - w stosunkach erotycznych, nawet w życiu społecznym. Łatwiej jest im udawać kogoś innego.

Inteligentna kobieta potrafi być inna w czwartek, a inna w niedzielę. Inna z kochankiem, inna z ojcem. To jest fascynujące i przydatne na scenie.

Pan tak opowiada o aktorstwie, jakby emocje pokazywane na scenie były prawdziwymi uczuciami aktora.

- A jakie mają być?

Słyszy się często, że to sprawa warsztatu. Wymieniony przez Pana Gustaw Holoubek wielokrotnie tłumaczył w wywiadach i na spotkaniach z publicznością, że aktor ma wzbudzać emocje u widzów, a nie sam je przeżywać.

- Ale siebie się nie przeskoczy! Aktor gra na instrumencie, którym jest on sam. Gra swoim ciałem, wnętrzem, psychiką.

Jedną z podstawowych zdolności, którą sprawdza się na egzaminach do szkoły teatralnej, jest umiejętność szybkiego startu emocjonalnego. Aktor musi umieć na zawołanie, w ułamku sekundy przeistoczyć się, zmienić swój stan zerowy, prywatny, w bardzo gwałtowną emocję. Jeśli ktoś tego nie umie, ma śpiące wnętrze - w ogóle nie może być aktorem. Zamiast rzucić się na kogoś, będzie opowiadał, że zaraz, zaraz, za chwilę to zrobi. Do aktorstwa trzeba mieć predyspozycje emocjonalne.

Nie wszyscy aktorzy, szczególnie filmowi, grają tak emocjonalnie, czasem powściągliwość może lepiej wyrazić uczucia.

- Powściągliwość jest świetnym, bo łatwym sposobem grania. Tak na przykład gra się gangsterów. A wiadomo, że najłatwiej jest grać gangsterów i policjantów, którzy zimno patrzą i mówią różne straszne rzeczy. Właściwie aktora to nic nie kosztuje.

Tylko musi mieć do tego niebieskie oczy i względnie suchą twarz. Tacy byli dawniej amerykańscy aktorzy. Nasi mają pulchne buzie i udają twardzieli. Jedno z drugim jednak nie idzie. Trzeba mieć twarz jak Clint Eastwood, wtedy wszystko gra. Albo Humphrey Bogart. On przecież tylko palił papierosa i był niezadowolony ze świata. To jest szalenie łatwe. Ale oczywiście coś się w nim kotłowało i kamera to fotografowała.

Na scenie jednak bardzo trudno jest przetrwać w ten sposób dłużej niż pół godziny.

W kinie amerykańskim wybiera się do tych, Pana zdaniem łatwych, ról najlepszych aktorów.

- Mimo to uważam, że grać "zimno" jest bardzo łatwo. Wiem to po sobie, dużo takich ról grałem.

Czy Łomnicki, Pana zdaniem, to był "inteligent" czy "boży ptak"?

- To jeszcze inny rodzaj aktora. Miał w sobie żywioł, który umiał przekształcić w różne fascynujące, niespotykane nawet w życiu figury i stany. To aktor, który komponował.

Był niezwykle emocjonalny, miał właśnie ten szybki start, dzięki któremu potrafiłby w ciągu trzech sekund udusić partnerkę. Ale tam nie pracowała głowa, raczej kontrola emocji.

On lepił swoje postacie z pomysłów innch aktorów i to było najciekawsze. W swoich najlepszych rolach - weźmy Artura Ui czy Łatkę w "Dożywociu" - naśladował wielu aktorów. Mało kto o tym wie, przyjęto to po prostu jako jego kreację. Ale ja go podpatrywałem z bliska i widziałem tam dziesięciu znanych aktorów. To był wielki kunszt, zawrotna technika, którą się bawił. Bawił się tym zlepianiem. To było lepienie figur od zewnątrz. Ta zewnętrzność - tak bym to określił - była ciekawsza od wnętrza.

Czy jest możliwe, żeby człowiek w życiu zimny czy zablokowany emocjonalnie, jako aktor wyzwalał się, stawał się wulkanem namiętności?

- Nie ma takich przypadków. Przynajmniej ja nie znam. Aktor siebie nie przeskoczy.

Aktorzy opowiadają jednak często, że w życiu prywatnym byli albo dalej są nieśmiali, boją się ludzi, a aktorstwo pomaga im to przełamać.

- Ja w ogóle nie wierzę aktorom. Sam już nie gram i mogę spojrzeć na ten zawód z dystansem. Aktorzy robią karierę, a potem dorabiają sobie - czasem z pomocą całego sztabu pomocników - tzw. image. Na ogół też kłamią w wywiadach.

Oczywiście są ćwiczenia aktorskie, na których, tak jak na terapii grupowej, ludzie mają się otworzyć, przełamać nieśmiałość. Wierzę, że ktoś się wtedy otwiera. Ale generalnie to nieprawda. Pokutują różne nieprawdziwe teorie na temat aktorstwa: np., że komicy w życiu są bardzo ponurzy. To jest teoria, a prawda jest taka, że wszyscy komicy, których znałem i znam, nie przestają się wygłupiać w życiu. Człowiek niestety zaraża się sceną - czego zresztą najbardziej w tym zawodzie nie znoszę.

Panu też się to zdarzało?

- Ja się kontrolowałem, dlatego moje rezultaty zawodowe są poniżej moich ambicji. Aktorstwo to diabelski zawód. Ktoś do niego stworzony rodzi się raz na kilkadziesiąt lat. Łomnicki niewątpliwie urodził się do tego, żeby być aktorem. Mógł na sobie wygrać wszystko z całą świadomością tego, co robi.

Czy na bloki psychiczne i wstyd lekarstwem dla aktora może być alkohol? Czy Pan pomagał sobie w ten sposób?

- Miałem okresy, w których piłem koniak w czasie przedstawienia. Piłem, żeby sprawdzić, co ze mną zrobi. I to działało. Alkohol nie tylko mnie otwierał. Robił ze mnie maszynę do grania, kompletnie obojętną na bodźce zewnętrzne. Przestawała mnie obchodzić publiczność, to co się działo dookoła. Eksperymentować w ten sposób można jednak tylko wtedy, jeśli kontroluje się sytuację. Inaczej zaczyna się pić na dobre. Jak się człowiek napije na premierze, to już nie przestanie do zejścia sztuki z afisza.

Alkohol jednak niewątpliwie pomaga. Dlatego tylu aktorów pije.

W możliwości rozluźnienia się zapewne wielkie znaczenie ma zachowanie reżysera. Jak pod tym względem ocenia Pan, wczesne, bo w roku 1948, spotkanie z Erwinem Axerem?

- Axer pierwszy obsadził mnie w poważnej roli, obok Węgrzyna, w "Ladacznicy z zasadami" Sartre'a. Wiele dopiero wtedy zrozumiałem, mimo że już przedtem miałem kontakt zawodowy na przykład z Schillerem czy Zelwerowiczem.

Do tej pory słuchałem jednak tylko uwag technicznych. Axer dawał mi zadania - na przykład kazał mi wejść do pokoju i zająć się jakąś czynnością, która nie miała związku z akcją. To zmuszało mnie do koncentracji, działało jak alkohol - zapominałem o otoczeniu i byłem tak skupiony na tym, co robię, że stawałem się zdolny do pokonywania wstydu, otwierałem się.

Tak się tym zachwyciłem, że jak zaproponował mi przeniesienie się do jego teatru, zgodziłem się. Na nieszczęście!

Na nieszczęście?

- Tak. Bo on mnie tak pokochał, że zaczął mnie urabiać na swoją modłę. Zaczął mnie też strasznie krytykować, co nigdy nie jest dobre dla młodego aktora. Nie każdy jest jak Łomnicki, który potrafił powiedzieć: "Odpierdol się, ja wiem, co gram". Grzeczny człowiek może chcieć reżysera zadowolić, a nie ma nic gorszego niż aktor, który chce być grzeczny i spełnić każde polecenie reżysera bez przepuszczenia roli przez siebie.

Axer chciał mnie potem ciągle otwierać, ale nigdy już nie umiał do mnie trafić. W pewnym momencie zauważyłem prawidłowość, że jak kto inny reżyseruje, to wszystko jest w porządku, a przy Axerze zamykam się, zwijam jak ślimak, wstydzę.

Oczywiście na to składały się różne rzeczy, na przykład niechętni mi ludzie, którzy go źle do mnie nastawiali itd.

Relacja reżyser-aktor jest trudna do wyjaśnienia i dwuznaczna.

Nie mogliście o tym porozmawiać?

- W teatrze rozmowy nic nie dają.

Czy da się z tego doświadczenia wyciągnąć jakąś ogólną prawdę - że reżyser musi być jakiś, a nie wolno mu czegoś tam? Czy aktora nie wolno krytykować?

- Reżyser musi kochać aktora i musi mu wierzyć. A jeśli nie wierzy, musi udawać. Tę sztukę posiadł w najwyższym stopniu Osterwa, który mówił: "Wszystko jest świetnie, jesteś genialny. Słuchaj, wzruszyłeś mnie do łez swoją grą. Tylko jest taka mała rzecz - gdybyś zechciał usiąść na krześle i nie krzyczeć tak głośno, bo ja i tak rozumiem, o co ci chodzi. Gdybyś spróbował powiedzieć to samo, ale do siebie i szeptem".

Przebudowywał wszystko, zmieniał sytuację, ale cały czas wszystko było "świetnie". On wiedział, że aktor jest bezbronny. Wychodzi na scenę nagi i wszystko strasznie go boli.

Bo na aktora trzeba chuchać jak na kapryśne dziecko. Życzliwie go otwierać. Wszyscy są zamknięci, nawet najwięksi wychodzą na scenę i się wstydzą. Dopiero potem się otwierają.

Ja to dobrze wiem, dlatego jako reżyser miałem w pracy z aktorami pewne sukcesy. Aktorzy lubili ze mną pracować.

A jaki był Aleksander Bardini?

- Bardini kochał aktora i wszystko, co się działo na scenie. Nie znaczy to, że nie robił żadnych uwag. Ale potrafił stworzyć na próbach atmosferę zabawy. Jego uwagi były zawsze dowcipne, żartobliwe.

Uważam, że to jest niesłychanie ważne, bo teatr to też zabawa w teatr. Moim zdaniem niczego nie osiągnie się, wprowadzając nastrój wielkiej powagi, a broń Boże metafizyki - choć niewątpliwie jest to sztuka metafizyczna. Strasznie się o to spierałem, jeszcze w szkole, z profesorem Wiercińskim. Kiedy byłem na scenie, on wyskakiwał gdzieś zza mnie i szeptał mi do ucha, żebym był w takim a takim, oczywiście wzniosłym, nastroju. Chciało mi się śmiać i oczywiście nic z tego nie wychodziło. Reżyser musi wiedzieć, jak aktora nacisnąć, żeby dał z siebie to, o co chodzi. Nie powinien wchodzić na scenę, tylko siedzieć na widowni i życzliwie prowadzić.

Czy te nie najlepsze doświadczenia spowodowały, że zajął się Pan reżyserią sztuk, w których sam Pan grał?

- Tak. To stwarza oczywiście problemy: aktorzy nie bardzo lubią grać z reżyserem, poza tym reżyser-aktor często nie dopracowuje własnych ról - nie ma kogoś, kto widzi wszystko z boku. Różnie bywało, ale nie żałuję, mimo że wyżyn aktorstwa w ten sposób się nie osiąga. Oczywiście są wyjątki, na przykład Osterwa parę razy sam siebie reżyserował i to z sukcesem. Ja jednak myślę, że dalej bym zaszedł, gdybym się poddał reżyserom. Ale oprócz Bardiniego nie trafiłem na takich, z którymi lubiłbym pracować.

Aktorstwo nie jest chyba jednak tylko potworną męką. Czy nie ma momentu, w którym gra sprawia przyjemność?

- Barierą dla aktora jest wstyd. Naturalny wstyd, który ma każdy człowiek przed pokazywaniem się publicznie. Poza wariatami nikt tego nie lubi. Ale aktor idzie na tę scenę, bo coś go tam ciągnie i wtedy przełamuje ten wstyd. Podobno najlepsze rezultaty są wtedy, kiedy się go przełamie.

Jak się pokona ten koszmar, to czasami bywa przyjemnie.

No to co jest w tym przyjemnego?

- Władza nad widownią. Cisza i skupienie publiczności, poczucie, że jest się akceptowanym, słuchanym. To jest wspaniałe uczucie, ale zdarza się bardzo, bardzo rzadko.

A ile wstydu się trzeba najeść, zanim człowiek do tego dojdzie...

Czy taką satysfakcję można mieć na planie filmowym?

- Bywają momenty, kiedy człowiek jest pewny, że dobrze gra, mając za partnera tylko kamerę. Nagle czuje się w sobie jakieś łopotanie, łechtanie, które znamionuje niewątpliwie przeżycie. Aktor się nie myli. Wie, że jeżeli jest prawdziwy, to kamera to zarejestruje, nie tylko jego zewnętrzne zachowanie.

A jak jest z partnerstwem na scenie? Czy jeden aktor może drugiemu pomagać albo go niszczyć?

- Grywałem często z lepszymi od siebie. Dzięki nim stawałem się lepszy, bo konkurencja strasznie podciąga.

Na scenie jest pewna zależność między aktorami. Lepszy aktor prowadzi, partner na ogół stara się skoczyć wyżej. I to jest fantastyczne. Wybitne indywidualności w teatrze podciągają często do siebie całe zespoły.

Nie ma indywidualności destrukcyjnych?

- Oczywiście, że bywają, częściej wśród kobiet.

Zdarzyło się Panu spotkać taką osobę?

- Dla mnie niesamowitym doświadczeniem było poznanie pani Ireny Eichlerówny, którą miałem szczęście kilkakrotnie spotkać na swojej drodze. To była fantastyczna kobieta, miała ogromne poczucie humoru, ale i ogromne, wybujałe ego oraz przekonanie - słuszne - że ona jest najważniejsza.

Kiedyś poprosiła mnie, żebym wyreżyserował i zagrał jej męża w "Listach" Zapolskiej, które sama wynalazła i przyniosła do teatru. Tak się stało.

Po każdym przedstawieniu czekał na nią samochód, który odwoził ją do domu. Kiedyś trochę grzebałem się w teatrze, wróciłem do domu później, a żona mówi: "Słuchaj, dzwoniła pani Eichlerówna. Powiedziała mi: >>Proszę pani, dzisiaj w teatrze miał miejsce incydent. Andrzej miał brawa na wejście.<<" To rzeczywiście był incydent. Eichlerównę zdumiało, że ktoś obok niej mógł być w ogóle zauważony. Kiedyś się o coś pokłóciliśmy, o jakąś bzdurę. I co się stało? Przez trzy czy cztery przedstawienia kompletnie mnie na scenie ignorowała. Przeinaczała repliki, zmieniała sytuacje, wychodziła do widowni, a ja błąkałem się gdzieś z tyłu. W końcu zrozumiałem. Kupiłem bukiet róż, zapukałem do garderoby... Rzuciła mi się na szyję i wszystko wróciło do normy.

To była wspaniała aktorka, atrakcyjna jako kobieta nawet w bardzo podeszłym wieku. Miała w sobie rodzaj kobiecej naiwności. Siedziała w niej mała, niegrzeczna dziewczynka. Była kontrowersyjna jak każda wielka aktorka, jednym się podobała bardziej, innym mniej. Ale była wielka, naprawdę wielka. Wiele się od niej nauczyłem.

Kiedy do Polski przyjechał znakomity francuski aktor Jouvet, ktoś zapytał go na spotkaniu, po czym poznaje dobrego aktora.

Odpowiedział: "Po prostu daję aktorowi egzemplarz sztuki, której on nie zna. Otwieram gdziekolwiek i proszę, żeby przeczytał. Dobry aktor od razu zrobi to dobrze".

Wszyscy rozdziawili usta, że robi z nas idiotów. Ale to była prawda. To tak jak z muzyką - muzyk zagra z nut muzykę, której nie zna.

I Eichlerówna to potrafiła - bezbłędnie wskazywała na przykład w dialogu miejsca, które trzeba zaakcentować...

Proszę zauważyć, Jouvet też głosował za instynktem.

Ciągle Pan wraca do instynktu.

- Każdy tęskni za tym, czego nie ma.

Pomijając Gustawa-Konrada, o którym Pan nigdy nie marzył, czy nie zdarzyło się Panu czegoś przegapić? Czy coś Panu nie uciekło, bo nie umiał się Pan zdecydować w odpowiednim momencie?

- Gdy odszedłem od Axera, on strasznie mnie namawiał, żebym wrócił. Chodził za mną jak porzucona żona. Mówił, że to niemożliwe, żebym występował w innym teatrze. A ja miałem wtedy bardzo dobry okres. Grałem gościnnie w "Nocy iguany", w "Sposobie bycia", w Dramatycznym grałem Don Juana. To Bardini tak mnie rozkręcił i właśnie on zaproponował mi Szajloka w "Kupcu weneckim". Gadaliśmy o tym, żebym zmienił repertuar, poszedł ostro w coś nowego.

Jednak Axer tak potwornie namawiał mnie do powrotu, przynosił sztuki, w których będę u niego grał, obiecywał to i tamto. No i uległem mu. Oczywiście, później żadnej z tych obiecywanych przez Axera rzeczy nie zrobiłem.

To może właśnie był ten moment, gdy przegapiłem szansę, a mogłem się wspiąć o szczebel wyżej.

Czy nie sądzi Pan, że w tamtej Pańskiej decyzji było coś z asekuracji?

- To jest psychologicznie możliwe. Pewnie bałem się Szajloka, bałem, że się wyłożę. To rola tragiczna, wymagająca niezwykłego napięcia. Nie byłem pewny, czy to w sobie mam. Wybrałem więc coś, co było bezpieczne. Nie zaryzykowałem i to mnie uśpiło na parę lat, po których znowu odżyłem. Tak to jest z aktorami. Ma się dobrą serię, a potem się "siada".

Skąd się wzięło Pana zamiłowanie do Fredry? Mówił Pan kiedyś, że czasem wydaje się Panu, że sam Pan napisał "Śluby panieńskie".

- Nawet nie pamiętam, kiedy to się na serio zaczęło. Przede wszystkim przeczytałem całego Fredrę. U niego najpiękniejszy jest wiersz, w którym zaklęta jest cudowna melodia polskiego języka. Lubię jego sztuki wierszem, te napisane prozą uważam za nudne. Nie cenię ani "Pana Jowialskiego", ani "Wielkiego człowieka do małych interesów" itp. No, powiedzmy "Damy i huzary" jeszcze ujdą.

Za największe, zupełnie nie docenione dzieło Fredry uważam "Trzy po trzy", pamiętnik napisany z niesłychanym poczuciem humoru, dystansem do świata, życia i wszystkich jego okropności. Bardzo bliskie jest mi poczucie humoru Fredry, sposób postrzegania świata.

Pamiętam opis wejścia do Wilna niedobitków armii napoleońskiej. Był straszny mróz, epidemia... Trupy zamarzniętych żołnierzy stawiano pod ścianami jak kukły. Fredro opisuje żołnierza, grenadiera zamarzniętego na śmierć, któremu ktoś dla żartów wsadził w usta marchew, tak że wyglądał jak bałwan ze śniegu. To ciekawe, że on to właśnie zapamiętał.

Przepraszam za porównanie, ale ja bym też coś takiego zapamiętał, takie właśnie rzeczy zapamiętałem z wojny.

Kiedy leżałem na ulicy Wawelskiej pod czołgiem, pod obstrzałem, to nie pamiętam ani tego czołgu, ani huku, ani niczego więcej, tylko kratkę ściekową, do której ktoś wylał barszcz z botwinką. Mam w głowie jakby najazd kamery na resztki tego barszczu.

Niektórzy zapamiętaliby własne emocje, strach, to o czym myśleli... A ja pamiętam barszcz.

A postawa życiowa Fredry? Czy była Panu bliska? Tu spór z Goszczyńskim, romantycy, a on rezygnuje z publikowania, pisze sobie na uboczu.

- Pewnie, że tak! Mnie się to bardzo podoba. Atakowali go, a on miał wielkopański gest: "Będę sobie pisał dla siebie, a wam nawet nie pokażę..."

Ryzykując porównanie, sam ciągle miałem spór z recenzentami. Nie podobał mi się sposób traktowania przez nich aktorów, podejście do przedstawień, filmów. Wiem, że wszystko jest subiektywne, ale widocznie mnie to dotykało. Myślałem często: "Ten Fredro to miał dobrze".

Najbardziej podoba mi się charakter tego pana. Zająłem się nim, bo był mi bliski. A potem się raptem okazało, że jestem specjalistą od Fredry. U nas wszystko musi być poukładane. Ten jest od tego, tamten od tamtego.

Ale Pan temu nie zaprzecza.

- Nie zaprzeczam. To jest bezcelowe. Zresztą to akurat akceptuję. Z tym nie walczę.

A z czymś Pan walczył? Zaszufladkowano Pana?

- Tak. Zawsze widziano we mnie tylko jakichś amantów i dystans. Tych, co tak pisali, skłoniłbym na chwilę do zastanowienia się, co wspólnego ma Arnolf w "Szkole żon" ze "Sposobem bycia", albo Birbancki z "Kochanym kłamcą", gdzie grałem Shawa.

Zapewniam, że nie ma nic wspólnego. Ale miałem taką pieczątkę, że ja zawsze gram siebie. Musiałbym mieć naprawdę bardzo bogatą osobowość, żeby móc być jednocześnie lekkoduchem, zazdrosnym rogaczem i wszystkimi innymi.

Zbigniew Zapasiewicz skarżył się na to samo - że nawet gdy gra pijanego Cygana i tak widzą w nim docenta. Może to jest nieuniknione i nie zależy od niczyjej złej woli. Coś w tym jest, że tylu ludzi postrzega człowieka w ten sam sposób. Może warto zastanowić się, z czego się to bierze?

- Chyba stąd, że szalenie zmienił się teatr. Nie mówię o filmie, bo tam nie szkodzi, jak ktoś gra siebie - Greta Garbo całe życie grała siebie, i w porządku.

Grała nieprzeniknioną, lodowatą, tajemniczą kobietę, która ma niezwykle bogate wnętrze i obiecuje rozkosze partnerowi. Raz zagrała co innego i wyłożyła się. Wtedy szybko odeszła i udawała, że jej w ogóle nie ma. I tylko legenda została. To było niesłychanie mądre posunięcie.

Ja też - mówiąc żartem - realizuję syndrom Grety Garbo. Też zszedłem ze sceny - jeśli ma mnie ktoś pamiętać, to niech pamięta z lepszych lat.

To wszystko bierze się z tego, że aktorzy przestali się charakteryzować i grają swoją twarzą. Na scenę wychodzą pan Holoubek, pan Zapasiewicz, pan Łapicki.

Ostatnim aktorem, który się zawsze charakteryzował, był Świderski, który na wszelki wypadek zawsze coś sobie doklejał. Albo nos, albo tupet, chociaż wcale go nie potrzebował.

Nie było to trochę anachroniczne?

- Było. Odstawał od reszty aktorów, którzy biegali jak Osterwa. Bo to Osterwa pierwszy zrezygnował z charakteryzacji. Wpadał do teatru, mył tylko twarz ciepłą wodą i wychodził na scenę. Za jego czasów to był fenomen.

Efekt tych zmian jest taki, że aktor ciągle tak samo wygląda, a to dla widza oznacza, że się powtarza.

Czy żałuje Pan dawnych dobrych czasów, obyczajów teatralnych, które zanikają?

- Nie wiem wcale, czy wszystko było dobre. Kiedyś aktorzy szli na scenę w pudełku na głowie, żeby nawet ich partnerzy do ostatniej chwili nie widzieli, jak są ucharakteryzowani. Ja bym tego nie kontynuował. Zresztą, czy to możliwe w czasach telewizji?

Starzy ludzie lubią mówić, że wszystko kiedyś było lepiej.

Ja uważam, że dobrze jest, jak jest. Jedyne co wydaje mi się gorsze niż dawniej, to zanik indywidualności. Młodzi wyglądają na ogół jak brygada hydraulików. Dawniej jeden odróżniał się od drugiego, było bardziej kolorowo.

Kiedyś każdy był od czegoś, było więcej aktorów charakterystycznych. To nie jest takie głupie, trochę jak w orkiestrze. Trąbka to jest trąbka, skrzypce to skrzypce.

Teraz wszyscy grają wszystko i wszystkie teatry grają wszystko. Ja jestem za specjalizacją, bo stwarza różnorodność.

Odszedł Pan ze sceny. Znany jest Pana pogląd, że nie znosi Pan starości na scenie. Do jakiego momentu, Pana zdaniem, powinno się grać?

- Różnie z tym bywa. Napatrzyłem się na wielkie sławy, które w stanie już biologicznie niedopuszczalnym wychodziły na scenę. Są to jedne z najprzykrzejszych moich wspomnień, żałosne i bardzo smutne.

Zelwerowicz, który po paraliżu nie władał ręką i nogą, był wprowadzany na scenę i grał. To mogło być czasami wzruszające, ale stan fizyczny dominował nad wzruszeniami.

Wszyscy się bali, że za chwilę coś złego się stanie.

Kiedy podczas jubileuszu Ćwiklińskiej, z Holoubkiem wprowadzaliśmy ją na scenę, bałem się, że połamiemy jej suche jak gałązki ręce. Ona nie wiedziała w ogóle, gdzie jest, niewiele też widziała, bo wzrok jej też już nie dopisywał. Coś sobie nuciła. Myślała może, że stoi przed carem, albo coś gra.

A Solski! Wszyscy bali się, za przeproszeniem, czy nie zrobi pod siebie.

Wielu takich widziałem i grałem z nimi. Wiek to jest też kwestia dobrej pamięci, dykcji, głosu, zębów, intensywności grania. Gielgud powiedział, że Króla Leara należy grać mając 35 lat, bo to rola wymagająca fizycznego wysiłku i szalonej temperatury wewnętrznej, na co stać tylko człowieka przed czterdziestką.

Czyli kwestia biologii, nie jakiejś ustanowionej granicy wieku emerytalnego?

- Tak. Nie każdy jest takim fenomenem jak Michnikowski, który przez dwie godziny zasuwa w teatrze na Foksal swój kabaret "Odrobinę mężczyzny". I jest fenomenalny! Ma ten sam gaz, który miał 30 lat temu. Niech sobie gra do setki.

Przez naszą rozmowę trochę żartem, a trochę nie żartem przewija się Pana stwierdzenie, że nie osiągnął Pan w aktorstwie tego, co mógłby, a może tylko powinien Pan osiągnąć. Dlaczego tak się stało?

- Nie mogę się skarżyć na los - miałem dość znaczące punkty w życiorysie aktorskim. Przez to jednak, że nie grałem Gustawa-Konrada, Kordiana czy Króla Leara nie plasuję się w najwyższej kategorii.

Czy te role są dla aktora konieczne? Czy to dotyczy także młodych aktorów, dziś?

- Tak. Jest taka zasada w teatrze. Osiągnięcia w dziedzinie lekkiej komedii czy nawet dramatu psychologicznego nie są nigdy tak cenione jak klasyczne. W tej kategorii nie można zdobyć tej buławy marszałkowskiej, można być najwyżej generałem dywizji.

Jest Pan aktorem-społecznikiem. Był Pan szefem ZASP-u, rektorem szkoły teatralnej, posłem. Czy nie uciekał Pan w ten sposób trochę od teatru? Czy sądzi Pan, że gdyby nie ta działalność, grałby Pan aż do momentu, w którym oficjalnie pożegnał się Pan z zawodem?

- Myślę, że w momencie, w którym wybierano mnie na rektora, granie trochę mnie znudziło. Dlatego zgodziłem się chętnie. Uważałem to za zaszczyt. Był stan wojenny, a ja musiałem wziąć odpowiedzialność za grupę ludzi. Potem wessało mnie do polityki, bojkotu, Okrągłego Stołu, wyborów. Kandydowałem ze Śródmieścia, na które głosowała zagranica. Były telefony z Ameryki, że mam 90 procent, z Australii, że mam 98 procent. Może się w głowie przewrócić. I jeszcze Prymas zaprosił mnie do Rady Prymasowskiej. Uznałem, że to wszystko jest ważniejsze niż wygłupianie się na scenie.

Nie na długo. Co się stało?

- Najpierw dopadła mnie potworna nuda. Siedziałem w Sejmie - zawsze byłem obecny, bo uważałem, że biorę pieniądze za to, żeby tam siedzieć - i godzinami słuchałem na przykład o hodowli trzody chlewnej. Myślałam, że zwariuję.

A potem zobaczyłem codzienność polityki - gry, kalkulacje, kunktatorstwo... I przestraszyłem się.

Czego?

- Poczułem się jak marionetka.

Podam konkretny przykład. Byłem szefem Komisji Kultury. Miała odbyć się poważna debata. Naciskano mnie - powiedzmy, że były to głosy komunistyczne - do wzięcia w obronę zaniedbanych spraw kultury. Było to słuszne.

Podszedłem do ważnej osoby i powiedziałem, że jest tak i tak, że są takie głosy i że trzeba się tym zająć na posiedzeniu plenarnym.

I słyszę na to: "Panie Andrzeju, nie teraz, błagam pana. Cywińska i tak jest źle widziana. Jak my to ruszymy, będzie musiała odejść. Poczekajmy z pół roku. Nie, nie. Dla mnie to jest niezręczne. Bardzo pana proszę, niech pan to wyciszy". No to wyciszyłem.

I tu się już skończyły moje naiwne złudzenia, że jakieś sprawy są ważniejsze niż personalne rozgrywki, niż obrona stanu posiadania jakiejś partii, itd. Wtedy straciłem cnotę.

Przedtem Pan tego nie wiedział?

- Nie wiedziałem. Byłem w euforii, myślałem naiwnie, że po zwycięstwie "Solidarności" wszystko będzie inaczej. Większość ludzi tak myślała.

Ale czy Pana nie zastanawia, dlaczego ktoś z takim doświadczeniem, oczytany, grający w mnóstwie mądrych sztuk, znający Szekspira - w kontakcie z rzeczywistością okazuje się tak naiwny. Czy ta cała kultura, którą Pan wchłonął, nie stanowi żadnej tarczy, a choćby narzędzia do zrozumienia świata?

- Na nic się nie przydaje. Jest dobra na takie czasy jak stan wojenny, kiedy trzeba wygłosić porywające przemówienie dla kilku osób, podpisać list w słusznej sprawie albo odmówić podpisania czegoś na SB.

Wydawało mi się, że znam mechanizmy władzy, która zawsze niesie mniejsze lub większe ograniczenia, jakąś cenzurę, poświęcenie jednych spraw dla innych, grę polityczną itd. Ale nie miałem dostatecznej wyobraźni. Tu zaczęły się sprawy, na które nie starczało wyobraźni z Szekspira. Zresztą przyznaję, że jestem naiwny i postrzegam człowieka jako lepszego niż jest.

Na nic cała wiedza, książki, sztuki, Szekspir... bo przychodzi facet, wali butem w mównicę i jest najważniejszy. Jedno posiedzenie Sejmu i znowu jesteśmy w podstawówce.

Wygłaszał Pan wielokrotnie opinie, które bulwersowały środowisko aktorskie, na przykład, że nic się Wam nie należy. Odszedł Pan z Teatru Polskiego. Dobry moment na bilans. Podsumujmy Pana poglądy na temat teatru.

- Zacznę od tego, o czym się zapomina, że aktorstwo jest zawodem wysoce konkurencyjnym, zawodem najwyższego ryzyka. Nikt nie może mieć gwarancji, że po ukończeniu jakiejkolwiek szkoły, których zresztą jest za dużo, będzie w ogóle kiedykolwiek uprawiał ten zawód, a co dopiero, że przeżyje na etacie w teatrze do emerytury.

W Polsce, biednym kraju na dorobku, jest 60 czy 70 teatrów repertuarowych. A powinny być trzy, może cztery - w Anglii jest tylko jeden Teatr Królewski, który ma raptem 15 etatów. A w naszych teatrach jest po 50 - 60.

Następna sprawa to dotacje. Nie można mówić; "Dajcie nam, bo jesteśmy w sytuacji hutników i górników". Jeżeli będziemy dobrzy, to pieniądze się znajdą. Trzeba przestawić się na inne myślenie, że trzeba zasłużyć na to, żeby w ogóle grać, a co dopiero być dotowanym!

Trzeba też być wszechstronnie wykwalifikowanym, żeby móc podjąć się każdej pracy zarówno w zawodzie aktora, jak i, w razie nieszczęścia, w innym zawodzie. Aktorstwo nie może się znajdować pod szczególną ochroną.

Kiedy jako prezes ZASP-u usiłowałem to po raz kolejny powiedzieć, oczywiście chciano mnie zlinczować. Zmuszono mnie, żebym bronił status quo i to mi się udało. Ale wcale nie jestem taki dumny, że państwo, czyli my, musimy dawać pieniądze na kiepskie teatry.

Co do polskiego teatru w ogóle, to jest on bardzo tradycyjny, oparty na literaturze, na dialogu. Ma duży przechył w stronę komedii i powierzchownego, półkabaretowego traktowania tekstu. Jest to szczególnie charakterystyczne dla teatrów warszawskich. Krytykował to kiedyś Konrad Swinarski.

Zmian wymaga też nasze szkolnictwo aktorskie, moim zdaniem za mało nowoczesne. Muszą mieć do niego dostęp ludzie próbujący nowych form, jak kiedyś Grotowski, który wiele zrobił w dziedzinie operowania ciałem i głosem. Teraz jeśli ktoś coś takiego proponuje, to przywozi to raczej z zagranicy.

Co powinni zmienić w sobie sami aktorzy?

- Zmienić swój stosunek do zawodu. Dam przykład. Zbigniew Zapasiewicz, którego tu wspominaliśmy, przez całe lata, już jako aktor z pozycją, chodził na impostację głosu. Pani siedziała przy fortepianie, a on codziennie przez dwie godziny ćwiczył głos. I teraz, bez względu na wiek, ma głos, z którym może zrobić wszystko. Większości polskich aktorów do głowy by to nie przyszło!

Polski aktor uważa, że ma dar dany od Boga, a poza tym wszystko mu się należy. Byle był trzeźwy, to już jest dobry.

Ale tak nie jest. Zdawałoby się, że absolwent szkoły teatralnej nie powinien mieć problemu z oddechem czy z artykulacją. A tymczasem obserwuję młodych ludzi, którzy mają z tym problemy.

W Anglii na przykład jest to nie do pomyślenia. Tam staje dwóch facetów na scenie i wrzeszczy bez wysiłku przez kilka godzin. I nie jest to tylko sprawa łatwiejszego dla ekspresji języka.

Anglicy świetnie mówią, Rosjanie są utalentowani tanecznie, wokalnie. Włosi też mają do tego smykałkę. Ale my, Polacy, ze swymi kompleksami, oporami nie jesteśmy urodzonymi aktorami. Rosjanie mogą grać bez problemu, Anglicy mogą, Włosi mogą, a Polacy muszą się przełamywać. Polacy muszą się uczyć.