Horror w literaturze współczesnej i filmie

Anita Has-Tokarz

Horror w literaturze współczesnej i filmie

2011

(...)

Lata 60. przyniosły wiele inicjatyw stanowiących zapowiedź nowoczesnych tendencji w kinie grozy, które zostaną w pełni rozwinięte przez twórców w następnej dekadzie. Obserwujemy wówczas m.in. narodziny jednego z bardziej ekstremalnych nurtów horroru, jakim jest film gore, charakteryzujący się występowaniem scen wyjątkowo krwawych, prezentujących z dosłownością i sugestywnością ludzkie oraz zwierzęce wnętrzności, sceny tortur, udręk, męczarni, a także wielu wynaturzeń i perwersji seksualnych, jak nekrofilia, sadyzm, zoofilia itp. Nazwa nurtu została utworzona od angielskiego terminu gore oznaczającego posokę, rozlaną, zakrzepłą krew. Filmy tego typu, zwane także splatter movies, oferowały widzom drastyczne doznania emocjonalne i silny, niejednokrotnie traumatyczny wstrząs, które były wywoływane przez obrazy zła i przemocy prezentowane na ekranie przy użyciu efektów filmowych niezwykle drastycznych wizualnie.

Transformacje, którym podlega horror filmowy w latach 60., łączą się ściśle ze szczególnymi tendencjami kontestatorskimi, tj. zdumiewającym fermentem kulturowo-społecznym, jaki dał o sobie znać w tej dekadzie. Rzesze młodych ludzi, którzy buntowali się przeciwko starszej generacji, wystąpiły wówczas w obronie wyznawanych wartości. Młodzież, zwłaszcza studenci, demonstracyjnie nawoływała do bojkotu oficjalnego systemu społecznego i dominujących prądów intelektualno-artystycznych, wysuwając jednocześnie postulaty stworzenia społeczeństwa alternatywnego. Walce o lepszy świat służyć miał system kontrkulturowych prądów intelektualnych, artystycznych i ideologicznych, takich jak: antymilitaryzm, anarchizm, feminizm, propagowanie ekologii i wegetarianizmu, kwestionowanie wszelkich form dyskryminacji i nietolerancji, próba odnalezienia tożsamości w innym niż zachodni systemie wartości, lewicowa orientacja polityczna itp.

Zachodnie kino grozy - od dłuższego czasu nakierowane na młodą publiczność - błyskawicznie wchłonęło ideologię tej niezwykłej rewolty społecznej. Dynamiczna ewolucja horroru gore, który odwoływał się do kontestacyjnych haseł propagujących swobodę seksualną i obyczajową - co wiązało się niewątpliwie z wynalezieniem pigułki antykoncepcyjnej i upowszechnieniem narkotyków - oraz kontrkulturowych idei artystycznych zakładających działania obsceniczne, oparte na szoku, obrzydzeniu i dezorientacji, stanowi odzwierciedlenie dokonujących się przemian. Horror gore, silnie skonwencjonalizowany już w początkach swego istnienia, poprzez sceny gwałtu, przemocy i okrucieństwa oferował widzom swoistego rodzaju "happening z krwią i trzewiami" i całkowicie nowe jakości filmowej diegezy, w której dokonywał się sugestywny triumf sił Zła, a formalny happy end zastąpiony został dead endem.

Horror gore w pełni rozwinął się w latach 70. i 80. XX stulecia, o czym będzie mowa w następnym paragrafie. Jego zapowiedź stanowią powstałe na początku dekady lat 60. filmy amerykańskiego reżysera Herschella Gordona Lewisa, które obfitowały w krwawe efekty specjalne. Były to produkcje niezależne, ze względów finansowych i cenzuralnych rozpowszechniane - podobnie jak filmy R. Cormana - w kinach drive-in oraz "kinach o północy", gdzie wyświetlano głównie produkcje undergroundowe. Filmy te nie podlegały systemowi zorganizowanej dystrybucji kinowej, gdyż powstawały poza profesjonalnym przemysłem filmowym. Tworzono je na ogół w obrębie rozmaitych komun produkcyjnych czy kolektywów filmowych, których zakładanie w dobie ruchów kontrkulturowych stało się niesłychanie popularne.

Najistotniejszy wpływ na ewolucję dojrzałego horroru gore wywarły trzy filmy H. G. Lewisa: Krwawe

święto (1963), 2000 maniaków (1964) i Pomaluj mnie na czerwono (1964). Otwierały one krwawą serię horrorów, które obfitowały w wątki kanibalistyczne, realizowanych przez reżysera przy współpracy z Davidem F. Friedmanem, człowiekiem na stałe związanym z branżą filmu pornograficznego, np. Zmotoryzowane diablice (1968), Szalona para (1968), Czarnoksiężnik gore (1970) i Krwawe tancerki (1972). Horrory gore H. G. Lewisa realizowane były pośpiesznie, z wykorzystaniem skromnego budżetu, co odbiło się niekorzystnie na jakości obrazów. Prezentują one niski poziom warsztatowy i produkcyjną niestaranność. Prymitywne, wręcz banalne scenariusze, słaba jakość dźwięku i obrazu, liczne absurdy i nieścisłości w planie narracji, pomyłki aktorów wypowiadających kwestie itp. nie przeszkadzały jednak publiczności, która przyjmowała produkcje Lewisa z niemałym entuzjazmem; po dziś dzień stanowią one fundamentalną pozycję w repertuarach amerykańskich klubów filmowych.

Kontrofertę dla niskobudżetowych realizacji H. G. Lewisa stanowiły filmy włoskie. Pionierem włoskiego horroru jest Mario Bava (1914-1980) - autor jednego z najwybitniejszych filmów dekady lat 60., jakim jest Maska demona (1960) zrealizowana według noweli Wij Mikołaja Gogola. M. Bava miał już za sobą debiut reżyserski: w roku 1957 zrealizował horror Wampiry, we współpracy z Riccardo Fredą. W filmie wystąpiła znakomita aktorka angielska - okrzyknięta królową horroru - Barbara Steele, która była już znana publiczności z filmów R. Cormana oraz Osiem i p

ół Federico Felliniego. O sukcesie filmu Maska demona zadecydował głównie styl oparty na starannie wypracowanych efektach wizualnych. Maska demona to film nastrojowy, utrzymany w klimacie horrorów okresu klasycznego, który konsoliduje elementy makabry, satanizmu i czarnej magii.

Analogiczny charakter posiadają inne horrory M. Bavy: zrealizowany cztery lata później film nowelowy Czarne

święto (1964), dla którego inspirację stanowiły opowiadania niesamowite Antoniego Czechowa i Aleksego Tołstoja (Rodzina wilkołaka), oraz horror Planeta wampirów (1965), którego scenariusz został oparty na noweli Una notte di 21 ore Renato Pestriniery. Styl znamienny dla filmów prekursora włoskiego horroru wykazuje również realizacja Zakochana wiedźma (1965) Damiano Damianiego, która ewokuje psychologiczny terror i widmową atmosferę, a także elementy poetyckiej makabry.

Dorobek M. Bavy związany z nurtem filmów określanych terminem giallo, którego był twórcą, wywarł duży wpływ na twórczość innych włoskich reżyserów, zwłaszcza - Dario Argento i Lucio Fulciego oraz amerykańskiego twórcę filmowego Johna Carpentera, których szczytowa działalność przypada na lata 70. i 80. XX stulecia. Najwcześniej do wzorów M. Bavy nawiązywał D. Argento (ur. 1940), którego filmową karierę rozpoczynają dreszczowce giallo. Nazwa tego nurtu filmowego została utworzona od słowa określającego kolor okładek, jaki nadawano produkowanym we Włoszech popularnym thrillerom (giallo oznacza żółty). Do cech charakteryzujących produkcje giallo należą m.in.: odrealnienie świata przedstawionego, występowanie elementów brutalnych i drastycznych zabójstw, tożsamość przestępcy na ogół pozostaje nieznana do końca filmowej historii, a jego zbrodnicza profesja motywowana bywa traumatycznymi przeżyciami okresu dzieciństwa. Parametry tego rodzaju powodowały, że filmy giallo oscylowały na granicy horroru, czego dowodzą produkcje, które inicjują nurt: The Girl Who Knew Too Much oraz La ragazza che sapeva troppo wyreżyserowane przez M. Bava.

Kontrkulturowe ideały zrodziły również nurt stalker movies, któremu przewodzą filmy Psychoza (1960) Alfreda Hitchcocka, Podgl

ądacz (1960) Michaela Powella, Kolekcjoner (1965) Williama Wylera i Wstręt (1965) R. Polańskiego. Produkcje te przyczyniły się do zatarcia granicy: horror-terror, która została nakreślona jeszcze przez prozę Howarda P. Lovecrafta. Za sprawą wskazanych filmów następuje krystalizacja horroru psychologicznego, który demonizuje realność. W filmach tego rodzaju świat rzeczywisty staje się bardziej przerażający niż irrealność zapełniona postaciami monstrów i upiorów, groza i strach przestają być domeną cmentarzy i zamkowych ruin, a przenikają do świata obiektywnego, z kolei dekoracje służą analizie ludzkich lęków przed dyskryminacją, gwałtem, zbrodnią, klaustrofobią.

Stalker movies

dekady lat 60. to niemal kliniczne studia ludzkiego szaleństwa i obłędu. Siła oddziaływania tych produkcji wynikała z faktu, że prezentowały rzeczywistość zniekształconą, zdeformowaną perspektywą neurotycznych osobowości, ludzi opętanych chorobą i strachem. Filmy te stanowiły niewątpliwie zapowiedź nowej fali horroru:

Monstrum znajduje się w społeczeństwie i w człowieku. Dominującą figurą (potworem) staje się szaleniec, dominującym obrazem katastrofa. Monstrum-zło istnieje "w", a nie "poza", zmienia się także miejsce akcji, a raczej modernizuje. Gotycki sztafaż ulega unowocześnieniu: wszystko dzieje się "tu i teraz", w otoczeniu, które łatwo rozpoznać jako "swoje".

Do końca dekady lat 60. horror stara się wyswobodzić z piętna czysto komercyjnych produkcji, zaprzestać eksploatacji motywów i postaci typowych dla tradycyjnych filmów grozy (produkcje Hammer Films), niemniej jednak młodzi twórcy włączeni w nurt społecznej rewolucji coraz śmielej sięgają do symboliki i mody kontrkulturowej, rozszerzając stopniowo sferę penetracji w obrębie formuły, tworząc nowatorskie konwencje estetyczne. Eskalacji społecznego zaciekawienia ekologią i wegetarianizmem towarzyszy ewolucja pro-ekologicznego, biologicznego nurtu horroru, który zwiastują Ptaki (1963) A. Hitchcocka, ostrzegające przed katastroficznymi dla człowieka skutkami odwetu Natury. Do tematu tego sięgać będą chętnie pisarze, których debiuty przypadają na połowę następnej dekady, a zwłaszcza Guy N. Smith w horrorach składających się cykle "Kraby", "Pragnienie". James Herbert, pisarz, który wychował się w londyńskiej dzielnicy Kuby Rozpruwacza, daje upust treściom ekologicznym w trylogii "Szczury", którą rozpoczyna jego debiutancka powieść

The Rats (1974) 163, a także w horrorze Mgła (1975, The Fog).

Wzrost społecznego zainteresowania innością, egzotyką i wschodnimi religiami zaowocował popytem na japońskie kino grozy reprezentowane w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej przez nowelowy film Kwaidan - opowie

ści niesamowite (1964, Masaki Kobayashi). Horror ten, wyróżniony w Cannes w roku 1965 Srebrną Palmą, powstał z inspiracji opowiadaniami amerykańskiego pisarza irlandzkiego pochodzenia - Lafcadio Hearna, który przybrał japońskie nazwisko i uchodzi w Kraju Kwitnącej Wiśni za pisarza narodowego. Kwaidan jest zbiorem nowel opartych na legendach i podaniach japońskich, np. o damie śniegu O-Yuki, o sprytnym samuraju, który skłonił skazanego na śmierć jeńca do gryzienia kamienia, co uchroniło go tym samym od zemsty zabitego, o pięknej O-Tei powracającej z zaświatów, by poślubić urodziwego młodzieńca, którego kochała za życia. Wielbiciele orientalistycznych opowieści fascynowali się historiami spisanymi przez Hearna w książce Kwaidan, o której mówiło się nawet, że jest tak japońska jak haiku.

Popularnością w latach 60. cieszyły się wysmakowane estetycznie, ale surowe - wręcz ascetyczne w wymowie - horrory Kaneto Shindó, nawiązujące do tradycji japońskiego teatru Kabuki, którego korzenie sięgają schyłku XVI stulecia *[Teatr Kabuki to jeden z trzech teatrów narodowych Japonii, którego geneza sięga przełomu XVI i XVII w. W spektaklach Kabuki występuje wiele pełnych napięcia scen, niezwykle wartka, dramatyczna akcja, akty pojedynków i walk na miecze, widowiskowe efekty specjalne (np. burze śnieżne). Elementem wyróżniającym teatr Kabuki jest to, że nie występują w nim kobiety, zaś charakteryzacja męskich aktorów polega na noszeniu ekstrawaganckiego makijażu i jaskrawych kimon, które eksponują cechy charakterologiczne bohaterów, np. kolor granatowy oznacza okrucieństwo i brutalność, z kolei czerwień - dobroć.]. Wskazać warto dwa filmy tego reżysera: Kobieta-diabe

ł (1964) i Kobieta-kot (1968). Pierwszy to brutalna opowieść o heterze, która nakłada maskę zdartą z trupa samuraja. Maska ta przyrasta jej do skóry, a zdjąć ją można wyłącznie z własną twarzą. Drugi z horrorów Shindó to klasyczna historia bakeneko (dosłownie "potworny kot, koci demon"), która prezentuje orientalne ujęcie wątku likantropii: opowiada o kobiecie przemieniającej się w dzikiego kota.

Japoński reżyser uwodził europejskich i amerykańskich widzów "kin o północy" wyrafinowaną, udziwnioną poetyką i narastającym rytmem narracji. Shindó unika dosłowności, operuje raczej niedomówieniami, w sferze fabularnej filmów odwołuje się do egzotycznych, japońskich wierzeń, a głównie szintoizmu, co niepomiernie fascynowało publiczność w Europie i Stanach Zjednoczonych.

Znamienna dla ideologii kontrkultury admiracja ekscentryczności, treści obrazoburczych, poglądów feministycznych oraz praktyk magicznych, okultyzmu i rytów satanicznych znalazła wyraz w prefiguracji satanic film. Wraz z premierą Dziecka Rosemary (1968) R. Polańskiego, według powieści Iry Levina, nastąpiła ewolucja horroru satanicznego. W dekadzie lat 70. powstały m.in.: Diabe

ł (1972, Andrzej Żuławski), Egzorcysta (1973, William Friedkin) oraz trylogia Omen zainaugurowana w roku 1976 filmem Richarda Donnera, których premiery wywoływały wiele kontrowersji nie tylko ze względu na natężenie motywów obscenicznych i wulgaryzmów w skali niespotykanej dotąd w kinie dominującym. Horrory sataniczne zawierały czytelne aluzje o charakterze społecznym i politycznym, ilustrowały alegorycznie atmosferę obywatelskiego niepokoju łączącego się ze zwyżkującą inflacją i rynkową niestabilnością, stanowiły dowód narastającego kryzysu generacji, którego apogeum przypada na okres wojny wietnamskiej i afery Watergate. S. King, komentując zainteresowanie widzów filmem Friedkina i debatę społeczną, jaką wywołał, pisze:

Był to film dla wszystkich tych rodziców, którzy z bólem i przerażeniem czuli, że tracą swe dzieci i nie rozumieli, dlaczego tak się dzieje. Oblicza wilkołaka i pana Hyde'a prześwitują w historii słodkiej, kochającej i kochanej Regan, która przemienia się w potwora, miotającego przekleństwa [...]. Odkładając na bok aspekt religijny, każdy dorosły w Ameryce rozumiał, co zawiera podtekst filmu, każdy zdawał sobie sprawę, że demon, który opętał Regan MacNeil, mógłby z entuzjazmem odpowiedzieć na hipisowskie hasła rzucane przez grupę Fish Cheer z estrady Woodstock.

Postać szatana stała się adekwatną manifestacją i odbiciem głębokiego kryzysu wartości humanitarnych. W jednej ze scen Dziecka Rosemary widzimy bohaterkę, która przeglądając "Timesa", dostrzega na stronie tytułowej napis: "Czy Bóg umarł?". Film Polańskiego i kolejne horrory nurtu satanicznego zdają się na to pytanie odpowiadać twierdząco: kreowana w nich rzeczywistość, sprowadzająca Boga do poziomu pierwotnych bóstw totemicznych, ma charakter na wskroś świecki, pozbawiony aksjologicznego pierwiastka dominującej religii.

Z kontrkulturowych idei pacyfistycznych wywodzi się nadto hollywoodzki nurt kina blaxploitation, który ewoluował od początku lat 70. XX stulecia. Dla złagodzenia fermentu związanego z ruchem społecznym na tle rasowym amerykański przemysł filmowy zdecydował się na realizację filmów adresowanych do czarnoskórej publiczności. Nurt blaxploitation nie był zjawiskiem jednorodnym. Obok filmów społecznych, skupiających się wokół problemów wspólnoty murzyńskiej, realizowane były filmy komercyjne, które dostarczały nieprzyzwoitej rozrywki. Wśród produkcji tych ważne miejsce zajmowały osobliwe horrory o dość kuriozalnych tytułach, jak np. Blacula (1972, William Crain) czy Blackenstein (1973, William A. Levey), gdzie w rolę tytułowych monstrów wcielał się czarnoskóry aktor William Marshal. Obawiając się reperkusji ze strony publiczności, która gwałtownie reagowała na najdrobniejsze nawet przejawy rasowej nierówności, postaci monstrów stają się bohaterami pozytywnymi, wzbudzającymi sympatię widza.

Kontestacyjny ruch lat 60. dotyczył większości wysoko rozwiniętych społeczeństw i miał wspólną genezę oraz dynamikę rozwoju. Zjawiskiem, które potwierdza zmianę gustów publiczności w omawianej dekadzie, są filmy grozy francuskiej nowej fali. Arcydziełem gatunku nazwać można zwiastujący ją, wyrafinowany i pełen metafizycznej grozy, horror Oczy bez twarzy (1959) francuskiego dokumentalisty Georges'a Franju, którego scenariusz oparty został na powieści sensacyjnej Jeana Redon. Film opowiada o chirurgu plastycznym, który morduje piękne dziewczęta i zdejmuje im skórę z twarzy, by przeszczepić ją córce oszpeconej w wypadku samochodowym. Ukazane w horrorze sceny chirurgicznych przeszczepów i agonii ofiar obłąkanego doktora - pełne naturalizmu i sadystycznego okrucieństwa - przywodzą skojarzenia z surrealistycznym obrazem Pies andaluzyjski (1929) hiszpańskiego reżysera Luisa Bunuela, w którym dopatrzyć się można początków makabrycznej estetyki gore (np. głośna scena z brzytwą, która rozcina oko).

Pionierami francuskiej nowej fali są: Roger Vadim (1928-2000) i Jean Rollin (ur. 1938), których niskobudżetowe produkcje - odwołujące się do wzorów wypracowanych przez markiza de Sade, George'a Bataille'a, Antonina Artuanda oraz Michela Foucaulta - naruszają wszelkie tabu obyczajowe. Przepełniają je obrazy przemocy, śmiałej, wyrafinowanej erotyki, sadomasochizmu i homoseksualizmu, przez co balansują na krawędzi soft porno. Odnotować warto kostiumowy horror Vadima I umrze

ć z rozkoszy (1960), który stanowi swobodną adaptację noweli Carmilla S. Le Fanu, gdzie reżyser eksponuje wątki lesbijskie. Vadim wyreżyserował również jedną z części (Metzengerstein) nowelowego horroru Historie niesamowite (1967), który powstał z inspiracji opowiadaniami Poego. Pozostałe nowele reżyserowali Federico Fellini (Nie zakładaj się z diabłem) oraz Louis Malle (Wiliam Wilson). Uwagę zwracają także erotyczne horrory Rollina: Nagie wampiry (1967), Gwałt wampira (1968), Dreszcze wampirów (1970), a także Dziewica i wampiry (1971), który zawiera odrażającą scenę z nietoperzem zagnieżdżonym w pochwie jednej z bohaterek.

W tonie analogicznym utrzymane są produkcje hiszpańskiego reżysera Jesusa Franco (ur. 1930), który pod koniec lat 60. zrealizował wiele niskobudżetowych horrorów pornograficznych, np. Paroxismus (1969), Eugenia (1970), na podstawie prozy markiza de Sade, czy Wampyros lesbos (1971), który stanowi swobodną adaptację utworu B. Stokera. Filmy Rollina i Franco zdominowały ówczesne midnight movies, gdzie integrowała się wyemancypowana, głosząca antypopulistyczne hasła młodzież, której egzystencjalnym credo stał się kolokwialny frazes: "Seks, narkotyki i rock & roll".

Znakomitą metaforą rebelii społeczno-kulturowej, która ogarnęła Amerykę i świat na przełomie lat 60. i 70., a zarazem wizualizacją postępowych tendencji w kinie grozy, jest pełnometrażowa produkcja George'a A. Romero z roku 1968 Noc

żywych trupów, inspirowana powieścią wampiryczną Richarda Mathesona Jestem legendą. Wbrew przewidywaniom wytwórni Columbia i AIP, które odmówiły dystrybucji filmu, horror o hordach zombi opanowujących Amerykę, odniósł niebywały sukces i jako jeden z pierwszych trafił do klubów filmowych Greenwich Village, Waszyngtonu i Brooklinu należących do Waltera Reade, gdzie wyświetlano go przez ponad dwa lata. Film stymulował międzynarodową prosperitę zombie horrors, a reżyser produkcji i właściciel sieci klubów, gdzie odbywały się projekcje, stali się równocześnie fundatorami nowatorskiego modelu odbioru filmu: odbioru, który zakładał elitarność i repetycję filmowego przeżycia stanowiące wyróżniki kina kultowego.

W horrorach końca lat 60. egzotyczność Potwora coraz częściej służy trawestacji formuły. Monstrum, nawet jeśli przychodzi "z zewnątrz" (np. horrory sataniczne czy zombie horrors), to terytorium, na którym dokonuje się jego rewolta, pozostaje typowe: miasteczko, zwyczajny dom i modelowa rodzina reprezentująca klasę średnią. Wzorcową ilustrację tego rodzaju opowieści grozy w następnych dekadach stanowić będą horrory amerykańskiego pisarza Stephena Kinga (ur. 1947), np. debiutancka Carrie, Sklepik z marzeniami, L

śnienie, Cujo, Bastion, Desperacja, oraz filmy realizowane na ich podstawie, jak również debiut fabularny autora mrocznego serialu telewizyjnego Miasteczko Twin Peaks (1989) Davida Lyncha - film Głowa do wycierania (1976), który w późnych latach 70. stał się przebojem "kin o północy".

Groza postnowoczesna, egzemplifikowana jest m.in. przez filmy D. Lyncha i sennomiasteczkowe horrory S. Kinga, zapowiadają ją już horrory Hitchcocka i Polańskiego, stanowiące swoistego rodzaju familly horror, w których naznaczoną perwersją i zepsuciem rodzinę dotyka totalna degrengolada. Nowym elementem mitologii horroru postnowoczesnego stają się domy zwyczajne, które z nagła ujawniają diaboliczne oblicze: groza zostaje uwewnętrzniona i przeniesiona do rodzinnego domu, w obręb familii psychotycznej, zdezintegrowanej, podlegającej autodestrukcji. Figura Domu służy już nie tylko "eksplikacji strachu człowieka przed odrzuceniem i samotnością oraz oznaczeniu jego codziennych niepokojów. [...] Locus horridus w tekście horroru jest również przestrzenią pożądania Zła".

Monstrum w horrorach nowej fali otrzymuje formę swojsko-ludzką, staje się chorą jednostką, której atawistyczne instynkty odnajdują niczym nieskrępowane ujście. "Groza i nieuchronność zagrożenia, deprymujące poczucie irracjonalizmu, pozostają - pisze A. Kołodyński w Seansie z wampirem - równie silne, jeśli wręcz nie bardziej odczuwalne. Już nie legendarna Transylwania, ale każde współczesne miasto, każdy z ludzi spotkanych na co dzień może nosić w sobie ukryty zalążek choroby, która wybuchnie nieoczekiwanie przerażającą, pozbawioną logiki zbrodnią". Istota oraz sens horroru w ostatnim trzydziestoleciu XX w. nie zmienia się w sposób zasadniczy, nadal kreuje on fikcjonalne obrazy światów apokaliptycznych, gdzie znajdują wizualizuję obawy i niepokoje, które nurtują społeczną świadomość i podświadomość. Radykalnej transformacji podlegają natomiast atrybuty formuły horroru, która w ostatnich dekadach XX stulecia staje się ewidentnie cielesna, dosłowna i sugestywna w ekspresji.

Horror zajmuje trwałe miejsce w historii kina. Jest to formuła niezwykle mobilna, które stale rewiduje dostępny sobie sztafaż, dostosowując go do wymagań kolejnych pokoleń widzów oraz nowoczesnych technologii filmowych. W horrorze nowej fali obserwujemy wyraźne przesunięcie akcentu w kierunku antropomorfizacji Monstrum i rezygnację z nadawania Potworowi cech obcych. Modernizacja, tj. uwspółcześnienie gotyckiego sztafażu i rekwizytorni, to zasadnicze identyfikatory postnowoczesnego filmu grozy i literatury tożsamego nurtu, które ewoluują aktywnie od połowy lat 70. XX stulecia.

Horror postnowoczesny reaktywuje, wzmacnia, ale też modyfikuje tendencje, które zaznaczyły się w dekadzie wcześniejszej, ulegając jednocześnie orientacjom dominującego stylu postmodernistycznego. Manifestacją wskazanych tendencji jest wewnętrzna dezintegracja formuły i krystalizacja rozmaitych wariantów hybrydycznych.

Postnowoczesna literatura i film grozy stały się doskonałym narzędziem wyrażania ideologii świeżo wyłonionego porządku społecznego właściwego późnemu kapitalizmowi, podlegając jednocześnie praktykom artystycznym i intelektualnym postulatom postmoderny. Postnowoczesny horror jak cała sztuka tego okresu jest produktem kryzysu - jak to ujmuje francuski filmoznawca Laurent Jullier - "klasycznej figury opowieści [narracji] i przedstawienia [reprezentacji]". Opowieść i przedstawienie sięgają do zastanych i obecnych w kulturze procedur opowiadania, reorganizują je i umieszczają w nowych kontekstach. W pierwszej połowie lat 70. "horror znalazł się w głównym nurcie kultury. Nie trafił wyłącznie do wąskiej grupy miłośników. Krąg jego odbiorców znacznie się poszerzył, a powieści tego gatunku stały się powszechnie dostępne. To z kolei doprowadziło do zwiększenia się liczby odbiorców tej formy rozrywki". W konsekwencji w okresie tym pojawiła się duża grupa autorów starających się zaspokoić rosnący popyt na horrory, którzy kontynuowali wzorce zrodzone w okresie poprzednim bądź poddawali je transformacjom.

Na obszarze horroru filmowego obserwujemy od początku lat 70. dynamiczny rozkwit cielesnego filmu gore i krystalizację bardziej ekstremalnych wariantów tego subgatunku. W roku 1971 ukazuje się Zatoka krwi Mario Bavy, która inauguruje złotą erę włoskiego filmu gore. Rok później pojawia się film Wesa Cravena Ostatni dom po lewej (1972), który poprzedza krwawą falę horrorów w Stanach Zjednoczonych. Craven w sposób niezamierzony dokonał na ekranie bezwarunkowego zniszczenia kontrkulturowych idei i stworzył jeden z najbardziej propunkowych filmów w historii formuły. Debiutancki horror reżysera opowiada o grupie degeneratów, którzy uprowadzają, torturują i gwałcą dwie młode dziewczyny żyjące hippisowskimi ideałami lat 60. Rodzina jednej z ofiar dokonuje okrutnej wendety na sprawcach zwyrodniałej zbrodni, kastrując ich przy pomocy piły mechanicznej.

Film W. Cravena zrealizowany został w stylistyce zbliżonej do dokumentu, co czyni go jeszcze bardziej niepokojącym. Zabieg ten będzie nie raz wykorzystywany przez twórców kina grozy, którzy dla wzmocnienia realności filmowej narracji celowo wprowadzają stylizację na dokument, czego egzemplifikację stanowi zrealizowany metodą półdokumentalną Blair Witch Project (2000, Eduardo Sanchez i Daniel Myrick), bądź wykorzystują w opowieści filmowej archiwalne migawki i fotografie, z czym spotykamy się w Zgromadzeniu (2002, Brian Gilbert) i Suspect Zero (2004, E. Elias Merhige). Jerzy Szyłak pisze:

Poprzez włączenie w obręb filmu obrazów dokumentów filmowych (czy ich imitacji) realizatorzy zdają się przypominać o tym, że historia wyczytywana z przekazów dokumentalnych jest zawsze rezultatem dedukcji, polega na rekonstruowaniu na podstawie świadectw tego, co mogło się zdarzyć, natomiast oparty o własną konwencjonalność obraz filmowy jest natychmiastowo dostępny przeżyciu, żądając w zamian jedynie odrzucenia krytycyzmu. [...] emocja przeżyta w czasie seansu jest autentyczna i ten emocjonalny ton sprzyja odbiorowi innych składników filmu - tych, które powinny w rzeczywiści pozostać ukryte.

Ostatni dom po lewej

Cravena powstał w momencie, gdy kontrkultura traciła żywiołowość. Idee lat 60. stopniowo odchodziły do lamusa: hippisi, którzy jeszcze niedawno taplali się w błocie Woodstock, zaczynają zmieniać pacyfki na logo mercedesów, do których wkrótce wielu się przesiądzie, z kolei ich rozpolitykowani towarzysze porzucą antywojenne hasła i stworzą terrorystyczną międzynarodówkę albo wybiorą bardziej pragmatyczną drogę kariery. Znawca zagadnienia Andrzej Pitrus, charakteryzując kino gore, stwierdza, że jest to gatunek ukazujący rozpad fizyczny, rozpad świata wartości kulturowych, gatunek-rozpad, który odrzuca większość tradycyjnych konwencji horroru. Filmoznawca pisze: "gatunek gore jest wyrazem upadku i niemożności. Przeświadczenie o niemożności skonstruowania sensu napotyka konstatację, że jesteśmy «skazani na znaczenie». Pozornie beztroska zabawa w «bezpieczną przemoc» kończy się poznawczą bezradnością". Film gore wypowiada się w kwestii degrengolady rzeczywistości fizycznej, mówi o kulturze w fazie rozkładu, o komunikacyjnym chaosie tu i teraz, o aberracji hierarchii humanistycznych wartości.

W chwili kiedy opadł kontestacyjny bunt, a nastały czasy totalnego konformizmu, hiperkonsumpcji i dyskotekowej tandety - w opozycji do których wkrótce miał się wyłonić ruch punkowy, a kilka lat później hardcore'owy - pojawił się film szokujący o wiele bardziej niż revenge gore Cravena, mianowicie Teksa

ńska masakra piłą mechaniczną (1974, Tobe Hooper). Reżyser jako propagator ekologicznego stylu życia i wegetarianizmu, który - podobnie jak weganizm - był wyjątkowo popularny wśród rozkwitającej właśnie subkultury punków, w bezkompromisowy sposób zaprotestował przeciwko absurdalnej rzezi zwierząt, rezygnując z prezentacji krwawych efektów wymagających ich uśmiercania, co twórcom kina gore dotychczas wielokrotnie zdarzało się czynić. Rekompensując te zmiany, Hooper ukazał zdjęcia zarżniętych krów oraz członków sadystycznej rodziny Sawyerów i ich prowodyra Leatherface'a w masce uszytej z ludzkiej skóry. Zdegenerowana familia to eksrzeźnicy, którzy pozbawiają ludzi życia z takim samym zapałem, jak kiedyś zarzynali bydlęta. Reżyser drobiazgowo i sugestywnie odwzorowuje na ekranie rzeźnickie metody ogłuszania, wieszania na hakach, ćwiartowania przy pomocy piły łańcuchowej i pakowania do chłodni fragmentów ludzkich ciał.

Teksańska maskara...

opiera się w głównej mierze na celebracji makabry i uśmiercania, reżyser rezygnuje z suspensu oraz atmosfery psychologicznej grozy znamionującej horrory okresu poprzedniego. Po raz pierwszy też zamiast identyfikacji z ofiarą (rzadziej z Monstrum) spotykamy się tu z brakiem jakiejkolwiek identyfikacji. Potwór ma postać ludzką: zamaskowanego szaleńca, który morduje przy użyciu piły łańcuchowej. Twórca manifestacyjnie zaatakował również stereotyp szczęśliwej amerykańskiej rodziny, która w filmach okresu klasycznego była fundamentem wartości. Tak jak w wielu horrorach dekady uprzedniej koszmar dzieje się w familii, którą rozsadza nie Obcy z zewnątrz, lecz Potwór w środku. Monstrualność przestaje się łączyć z dzikim i nieposkromionym światem przyrody, który funkcjonuje poza ekumeną *[ekumena - geogr. obszary Ziemi stale zamieszkane i wykorzystywane gospodarczo, przeciwieństwo anekumeny.] człowieka, wiąże się natomiast z obłąkaną naturą samej jednostki, pozbawionej jakichkolwiek hamulców przed czynieniem zła. Wyrażane przez formułę grozy obawy przed Naturą stają się bardziej konkretne i dotyczą najbliższego otoczenia człowieka, destrukcji jego ciała, zepsucia, śmierci.

Kwintesencją tych tendencji jest wspomniany wcześniej obraz G

łowa do wycierania (1976) Davida Lyncha. Halucynacyjna atmosfera horroru, przypominająca Cocteau i Bunuela zarazem, skonfrontowana z ostrym światłocieniem, stanowi, rzec można, rodzaj hołdu złożonego kinu ekspresjonistycznemu. Industrialna ścieżka dźwiękowa filmu służy z kolei postnowoczesnemu horrorowi punkowemu o - jak pisze jeden z krytyków - ekologicznym rezonansie. Rzeczywistość Głowy do wycierania obdarzona jest mylącymi oznakami swojskości: pospolita, zwyczajnie brzydka sceneria podrzędnej, przemysłowej dzielnicy w futurystycznej aglomeracji; sceny z życia młodego małżeństwa, które gnieździ się w ciasnym pokoiku; rytuały familijnych obiadów u teściów głównego bohatera Henry'ego Spencera, a wśród nich oniryczna mutacja straszliwego dziecka-potwora. "Normalność nieustannie ociera się o widmowe otchłanie, zawroty głowy, klaustrofobiczne przestrzenie zamieszkiwane przez mroczne larwy i pozaziemskie spermatozoidy" - mówi w komentarzu do filmu Jacques Valot.

Niepokojące obrazy domu rodzinnego, który podlega destrukcji, stają się stygmatem prozy Stephena Kinga. Carrie (1974), zekranizowane w roku 1980 przez Stanleya Kubricka L

śnienie (1977, The Shining), Cujo (1981), Smętarz dla zwieżąt (1983, Pat Sematary) itp. dotykają konceptu "zła wewnętrznego", którego nośnikiem jest sam człowieka, jego chora bądź wykolejona psychika. W powieściach króla nowoczesnego horroru - jak mawiają o Kingu przychylni mu krytycy - zło emanuje z wnętrza człowieka, ujawnia się poprzez ludzkie szaleństwo (Lśnienie, Misery), ambicje (Mroczna połowa, Sekretne okno, Christine), nałogi (Chudszy) i swoisty instynkt śmierci. Pisarz kreuje wizje społeczeństwa zdefektowanego, spodlonego, znajdującego się w stadium dezintegracji, zmagającego się - z realnymi bądź urojonymi - zagrożeniami. Jest to pesymistyczny obraz generacji rozpiętej pomiędzy egzystencją a potępieniem, powściągliwością a konsumpcją. Horrory Kinga uświadamiają ponurą prawdę: to człowiek jest źródłem autentycznej grozy.

Bezdroża środkowych stanów Ameryki i marazm prowincjonalnych miasteczek to sceneria, w której toczy się akcja większości powieści Kinga. Pisarz wyprowadza horror ze staromodnej gotyckiej rekwizytorni, strefy, w której snuły się wampiry, wilkołaki czy zjawy, wkracza natomiast w rzeczywistość znaną czytelnikowi. Senna prowincja amerykańska, dla wielu ponętna, bo wyposażona w nowoczesne telefony, ekskluzywne samochody i ekstraklasy hotele, na pozór normalna, gdyż nieobcy są jej nieznośni uczniowie (Carrie) czy zaborczy politycy (Martwa strefa), stanowi w ujęciu Kinga metaforę piekła powszedniości i przeciętności. Pisarz obala zakorzeniony mocno w globalnej świadomości mit Ameryki postrzeganej jako wieczne Eldorado, kraj psychoanalizy i braku kompleksów. Horrory Kinga pokazują, że Ameryka to nie tylko Manhattan, Elvis Presley, luksusowe miasteczka akademickie i uśmiechnięta rodzina ze zdjęcia na opakowaniu płatków kukurydzianych. Ameryka - mówi King - to przede wszystkim leniwa, ogłupiająca zwyczajność prowincji, podejrzani, nieuczciwi, zdegenerowani ludzie, którzy skrywają mroczne, niemoralne sekrety.

Za sprawą twórców dekady lat 70. i okresu następnego horror przetransponowany został do familiarnego mikroświata. Groza nie jest już generowana w scenerii spowitych mgłą zamków, ale wewnątrz rzeczywistości na pozór spokojnej, która kryje w sobie obłędne i perwersyjne tajemnice. Psychoza, degeneracja i wynaturzenie to nieodłączne cechy bohaterów postnowoczesnego horroru, który wydaje się, że jest wymierzony w etos klasy średniej. Dlatego być może obiegowe motywy nowoczesnego horroru cielesnego, takie jak np.: kanibalizm, sadomasochizm, kazirodztwo, pedofilia, przemoc wobec najbliższych, zostaną później wchłonięte przez amerykańskie kino neogotyckie, którego sztandarowymi realizacjami są filmy: Po prostu krew (1983, Joel Coen), Dzika nami

ętność (1986, Jonathan Demme), O zmierzchu (1987, Kathryn Bigelow), Blue Velvet (1986, David Lynch) czy Edward Nożycoręki (1990, Tim Burton). Horror i kino neogotyckie wytwarzają niepokój poprzez skrajny realizm i katastrofizm, który czasami staje się dla odbiorcy nie do wytrzymania.

Rację ma Jerzy Szyłak, kiedy odnotowuje, że "horror nowoczesny to horror materialistyczny i cielesny. Źródłem lęku są w nim obrazy fizycznej destrukcji ciała, bólu i cierpienia. Nastrój tajemnicy został z niego wyparty przez precyzję opisu krwawych jatek, zaś istotę z zaświatów zastąpili zombie i szaleniec z piłą mechaniczną". Spostrzeżenie autora znajduje potwierdzenie w analizie filmów reprezentujących krwawą falę horroru z przełomu lat 70. i 80. W atmosferze rewolty punkowej tego okresu ukazał się m.in. szokujący horror gore Pluj

ę na twój grób (1980, Meir Zarchi), który odwoływał się do najradykalniejszych haseł feminizmu. Jest to opowieść o bezwzględnej wendecie za bestialskie pobicie i wielokrotne zgwałcenie. W przeciwieństwie do Ostatniego domu po lewej Cravena tym razem zemsty dokonuje sama ofiara - młoda pisarka Jennifer, której furia znajduje ujście w sadystycznych kastracjach zwyrodnialców. Ze względu na ogromny ładunek okrucieństwa, upodlenia, sadyzmu revenge gore Zarchiego został w wielu krajach zakazany i zaszeregowany do tzw. exploitation movies (ang. eksploit - eksploatować, wyzyskiwać), a ostatecznie trafił na listę video nasties.

Kategoria video nasties odnosi się do najbardziej krwawych i sadystycznych horrorów, które pojawiły się w okresie dynamicznego rozwoju brytyjskiego rynku wideo na początku lat 80. W sytuacji kiedy w obiegu dostępna była duża liczba filmów zawierających wyjątkowo realistyczne obrazy mordów, gwałtów, kastracji i rozmaitych seksualnych anomalii, niektóre grupy społeczne ostro zaprotestowały przeciw ich produkcji i dystrybucji, uzasadniając to demoralizacją młodzieży. W konsekwencji licznych głosów dezaprobaty w roku 1982 Brytyjska Rada Cenzorów BBFC (British Board of Film Censors) opublikowała specjalny raport zawierający wytyczne, które dotyczyły kontroli rynku wideo. Wprowadzono charakterystyczne kody dla oznaczenia filmów, które posiadały zezwolenie na dystrybucję, powołano także instytucję NVLA (National Viewers and Listeners Association) odpowiadającą za kontrolę horrorów, które napływały do Wielkiej Brytanii.

W roku następnym "The Daily Mail" opublikował rejestr pięćdziesięciu dwóch zakazanych filmów grozy, tj. video nasties (ang. nasty - wstrętny, przykry, złośliwy). Na liście, która w późniejszym okresie była systematycznie aktualizowana i poszerzana o nowe tytuły, znalazły się m.in.: The Driller Killer (1979, Abel Ferrara) opowiadający o wielokrotnym mordercy, który dokonuje rzezi przy użyciu wiertarki; Night of the Demon (1980, James C. Wasson), gdzie pojawiają się sceny drastycznych - ukazywanych w dużych zbliżeniach - kastracji, a także obrazy brutalnych tortur (np. mężczyzny biczowanego własnymi jelitami); Nightmare Island (1981, J. S. Cardone) zawierający barbarzyńską scenę, w której kobieta zostaje zadźgana widłami; Diabelski nieboszczyk (1982, Sam Raimi) ukazujący bestialski gwałt, którego dokonują upiorne drzewa; Nekromantic (1987, Jórg Buttgereit), gdzie są obecne liczne obrazy nekrofilii.

Na wykazie video nasties znalazło się wiele filmów zrealizowanych przez czołowych przedstawicieli włoskiego kina grozy które reprezentowały popularny wówczas nurt horroru kanibalistycznego. Temat antropofagii odnaleźć można także w literaturze grozy tego okresu, czego potwierdzenie stanowią: Rytua

ł (1988, Ritual) G. Mastertona oraz powieści składające się na cykl "Pragnienie" Guya N. Smitha. W zestawieniu z piśmiennictwem grozy horror filmowy dostarcza przytłaczającej masy przykładów egzotycznych opowieści o ludożercach. Wymienić tu można np. brytyjską produkcję Linia śmierci (1972, Gary Sherman), opowiadającą o podziemnej społeczności kanibali zamieszkujących londyńskie metro.

Zasadniczy trzon horrorów o ludojadach to filmy włoskich reżyserów. Temat antropofagii zdominował twórczość Umberto Lenziego, który zrealizował krwawe obrazy Zjedzeni

żywcem (1980) i Cannibal Ferox (1981), a także dorobek Ruggero Deodato, który jest autorem Zapomnianego świata kanibali (1977) i Kanibalistycznego holokaustu (1979). Ze względu na eskalację efektów makabry, liczne sceny okaleczania zwierząt i barbarzyńskich rytuałów dzikich plemion (np. kobieta wbijana na pal), które znajdowały wzmocnienie w programowej stylizacji na dokument, horrory kanibalistyczne R. Deodato określane są przez krytyków jako pornografia przemocy.

Sugestywne akcenty ekstremalnej makabry znajdujemy w twórczości Daria Argento i Lucio Fulciego, którzy kontynuowali linię artystyczną Maria Bavy. Chłopięce fascynacje baśniami braci Grimm i nieco późniejsze zainteresowanie nowelistyką niesamowitą Poego przerodziło się u mistrza włoskiej makabry - jak mówią o Argento (ur. 1940) fani jego filmów - w zawodową pasję reżyserską. W efekcie młodzieńczych fascynacji reżysera powstały takie horrory, jak: G

łęboka czerwień (1975), Suspiria (1977), Inferno (1980), które szeregowano jako video nasty; oraz Ciemność (1982). Pomimo kumulacji scen krwawych, produkcje Argento wykazują oznaki wyrafinowanego klimatu gotyckiego: reżyser nie unika wątków nadprzyrodzonych, sceneria pełna jest barokowego przepychu, a ścieżkę dźwiękową udziwnia progresywny rock.

Horrory realizowane w tym okresie przez Lucio Fulciego (1927-1996) opierają się w głównej mierze na szokujących efektach wizualnych. Reżyser, którego miłośnicy krwawych horrorów okrzyknęli ojcem chrzestnym gore, posługuje się środkami wywołującymi nie przerażenie, a raczej odrazę. Dokonuje tego w sposób mechaniczny, poprzez definitywną rezygnację z budowania subtelnej atmosfery psychologicznego zagrożenia. Dominantą filmów Fulciego są sceny gwałtów, tortur, ludożerstwa i amputacji kończyn przy użyciu rozmaitych narzędzi (np. piły), które ukazane są z niebywałą sugestywnością.

Drobiazgowość w wizualizacji okropieństw stanowi cechę dystynktywną włoskiej mutacji gore. W osławionej produkcji Zombie 2 (1979) - którą Fulci wraz ze specjalistą od efektów wizualnych Fabrizio De Angelisem zrealizował jako ripostę na wyprodukowany rok wcześniej zombie horrors George'a A. Romero Poranek

żywych trupów, wyświetlany we Włoszech pod tytułem Zombie - umieszczona została niecenzuralna scena, w której kawałek drewna przebija gałkę oczną bohatera. W Mieście żywych trupów (1980) ujęto odpychającą odsłonę, gdy kobieta wymiotuje własnymi wnętrznościami. Najwięcej kontrowersji wywołał makabryczny horror Siedem bram piekieł (1981) Fulciego, który ze względu na komasację scen wyjątkowo brutalnych został zaszeregowany do kategorii video nasty.

Horror dekady lat 80. nieporównanie przetwarza stylistykę formuły, przerysowuje dawne konwencje ikonograficzne, do ekstremum doprowadza inklinację do epatowania czytelnika/widza opisami i obrazami, które z założenia mają prowadzić do reakcji szokowej. Celom tym służy przeniesienie akcentu z opowiadania na pokazywanie, a także wspomniana wcześniej inklinacja do urealniania obrazu ekranowego i literackiej narracji. W okresie tym cielesny horror gore staje się gatunkiem bardziej komercyjnym, otwartym na szerszą widownię. Jego ewolucyjnym odgałęzieniem stają się krwawe slashery (ang. slash - ciąć), na które koniunkturę ustalił sukces filmu Halloween (1978) amerykańskiego reżysera Johna Carpentera.

Niskobudżetowy horror Carpentera wygenerował kultową ikonę popkultury, którą jest zabójca w masce wykonanej z piłki baseballowej - Michael Myers. Wkrótce pojawiają się kolejne filmy tożsamego nurtu: Pi

ątek trzynastego (1980, Sean S. Cunningham) oraz Koszmar z Elm Street (1984, Wes Craven), które dają początek gigantycznym, obliczonym na wysoki zysk seriom. Postaci kultowych antybohaterów kultury popularnej - Jasona Voorheesa i Freddy'ego Kruegera, których zrodziły wskazane produkcje, staną się największymi idolami sfrustrowanej młodzieży lat 80. Nastoletni widzowie rozpoczną kolekcjonowanie maskotek w kształcie przerażających morderców, kupowanie koszulek i rozmaitych gadżetów z ich podobiznami. Wkrótce też pojawią się pierwsze fancluby zrzeszające miłośników tych ekranowych monstrów, co zapoczątkuje zjawisko socjologiczne, którego zasięg stanie się zaskoczeniem nawet dla W. Cravena, a którego przejawy (dziś równie intensywne jak przed dwudziestu laty) możemy obserwować w Internecie, gdzie znajdują się tysiące fansitów poświęconych Jasonowi i Freddy'emu.

Slasher movies

są adresowane głównie do młodej widowni. Fabuły tego rodzaju horrorów nie są skomplikowane: grupa nastolatków zostaje przypadkiem zamknięta lub uwięziona w ustronnym miejscu, a widzowie obserwują na ekranie, jak kolejni członkowie ferajny uśmiercani są w wyrafinowany sposób przez nieznanego mordercę, który jest wyposażony w ostre narzędzie zbrodni (nóż, sekator, piłę, wiertarkę, wkrętarkę itp.). W horrorach typu slasher objawia się monstrum niezniszczalne:

O ile finałowy taniec szaleńca z piłą mechaniczną w filmie Hoopera przypominać może rozwiązania wcześniejsze (widz przekonany jest o krótkotrwałym sukcesie monstrum), o tyle - podkreśla Marek Haltof - potwór-szaleniec z Halloween Johna Carpentera jest czymś nowym. Monstrum, tzw. bogeyman, jest nie do pokonania. Stale niszczony ponawia niekończący się atak.

Powodzenie pierwszych slasherów, a zwłaszcza historii o brutalnej rzezi w obozie Crystal Lake, którą opowiedział Sean S. Cunningham, doprowadziła do krystalizacji odrębnego wariantu tematycznego horroru, określanego mianem backwoods slasher czy częściej - camp slasher (ang. camp - obóz). Nurt ten reprezentują takie produkcje, jak np.: Bal maturalny (1980, Paul Lynch), Podpalenie (1981, Tony Maylam), The Slumber Party Massacre (1982, Amy Holden Jones), U

śpiony obóz (1983, Robert Hiltzik), Krwawe Walentynki (1981, George Mihalka) czy Laleczka Chucky (1988, Tom Holland). Większość z tych filmów doczekała się w następnych latach kontynuacji nacechowanych już wyraźnie postmodernistyczną manierą parodyzowania, czyli dekonwencjonalizacji.

Ryszard Nycz pisze:

[parodia] określa ogólną zasadę organizacji artystycznej, polegającą na krytycznej rearanżacji i rekontekstualizacji rozmaitych (w tym sprzecznych] wzorców wypowiedzeniowych. Prowadzi ona, w ostatecznym efekcie, do zbudowania nowej oryginalnej struktury utworu (formalnej, tematycznej, ideowej) w trybie dialogowej interakcji z innymi tekstami oraz stojącymi za nimi konwencjami, kodami, kontekstami o charakterze społecznym, kulturowym czy światopoglądowym.

Parodyzowanie określonych wzorców wypowiedzeniowych jest nierzadko uznawane za symptom ich kryzysowego stadium, często też jako "ukryty" sposób walki z zastanymi konwencjami, przyśpieszający proces zmiany stylów i wprowadzenia innowacji formalno-technicznych.

W odniesieniu do horroru parodyzowanie nie musi oznaczać deprecjacji formuły, raczej zapowiada jej dynamiczną ewolucję, która wyraża się w wyszukiwaniu innowacyjnych rozwiązań formalnych, będących reakcją na intelektualne prądy epoki, innowacje technologiczne i gusta odbiorcy nowego typu.

Tradycyjnie związana z parodią funkcja ludyczna - konstatuje R. Nycz - rzadko występuje w czystej postaci - bezinteresownej zabawy [...] będącej popisem zręczności stylistyczno-warsztatowej parodysty oraz żartobliwym ujawnieniem sekretów i ograniczeń stylu wzorca [...]. Częściej bywa komponentem złożonej strategii parodyjnego dzieła, w której element gry z konwencjami [...] należy do składników najtrwalszych.

Symptomy krystalizacji "zabawowej" odmiany horroru obserwujemy już w latach 50., kiedy pojawił się np. film Abbott i Costello spotykaj

ą Dr. Jekylla i Mr. Hyde'a (1953, Charles Lamont), a także w dekadzie następnej, gdy ukazał się film Nieustraszeni pogromcy wampirów (1967, Roman Polański).

Nasilenie pokrewnych przedsięwzięć przypada na drugą połowę lat 70. XX stulecia. Egzemplifikacją tego rodzaju orientacji jest twórczość Mela Brooksa, niemal w całości budowana na parodii, pastiszu i persyflażu dzieł innych autorów, licznych cytatach, ironii, zabawie i obśmiewaniu (co sygnalizują już same tytuły), mieszaniu czasów i planów filmowych, żartach z konkretnych dzieł filmowych, obiegowych motywów czy określonych genres kina hollywoodzkiego, wśród których ważne miejsce zajmuje horror. W M

łodym Frankensteinie (1974), gdzie wystąpił znakomity aktor komediowy Gene Wilder, reżyser sparodiował klasyczne filmy o Frankensteinie i monstrum stworzonym w jego laboratorium; w Lęku wysokości (1977) dokonał trawestacji wątków znanych z obrazów Alfreda Hitchcocka; w komedii Dracula - wampiry bez zębów (1995), gdzie zagrał Leslie Nielsen - sparodiował tematy wampiryczne. Inny horror komediowy z tego okresu, który wyszydza konwencję horroru wampirycznego, to np. Transylwania 6-5000 (1985, Rudy De Luca), gdzie wystąpili Jeff Goldblum i Geena Davis. Film stanowi widowisko pełne nonsensownego dowcipu i gagów utrzymanych w manierze komedii Mela Brooksa.

Na granicy absurdalnego humoru i prymitywizmu balansują horrory produkowane w wytwórni filmowej Troma, która została założona w roku 1974 przez dwóch studentów uniwersytetu Yale - Lloyda Kaufmana i Michaela Herza, reprezentantów zbuntowanego pokolenia swoich czasów, tj. generacji wojny wietnamskiej i afery Watergate. Firma zaistniała w branży filmowej dzięki produkcji horroru gore Krwio

żercze dziwolągi (1976, Joel M. Reed), który - jak wspominaliśmy - znalazł się na liście video nasties, a makabryczna scena, gdy szalony chirurg wysysa przez słomkę mózg jednej z ofiar, choć przysporzyła właścicielom Tromy wielu problemów z cenzurą, równocześnie stała się kultowa i przeszła do historii kina grozy.

Specjalnością wytwórni Kaufmana i Herza jest produkcja tanich i - co się z tym łączy - tandetnych horrorów komediowych, które ocierają się o wulgarną pornografię (akcenty analne, sadomasochizm, zoofilia, nekrofilia). Tromatyczne horrory wyróżniają się samymi tytułami: Toksyczny m

ściciel, Krzycz dziecino, krzycz, Krwiopijne świry, Tromeo i Julia, Croaked: żaba-potwór z piekła, Maniakalne pielęgniarki w poszukiwaniu ekstazy, Surfujący naziści muszą umrzeć itp. "Po co wydawać dwadzieścia milionów na jeden film, skoro za te pieniądze można stworzyć sto innych" - zwykł mawiać jeden z kierowników firmy. Wytwórnia zatrudnia aktorów-amatorów, stosuje prymitywne technologie i rekwizyty, czego konsekwencją są filmy, w których eskalacja gwałtu i złego smaku doprowadzona zostaje do ekstremum (muzycznie uzdolnieni kanibale, hermafrodytyczni seryjni mordercy, lesbijki przekłuwające sutki, gwałty przy użyciu ogórków konserwowych itp.), co stanowi wyzwanie wobec wszelkich norm estetycznych *[Zob.: oficjalna strona wytwórni Troma: http//www.troma.com].

Część odbiorców horroru utożsamia produkcje Tromy z chłamem, kiczem, inni uznają je za realizacje kultowe, przejaw poetyki kampu nacechowanej nihilizmem i anarchizmem subkultury młodzieżowej początku lat 80., która krytykowała panoszący się wokół konsumpcjonizm i oportunizm. Wedle Susan Sontag kamp jest "odmianą wyrafinowania, która jednak wyrafinowaniem nie jest", ale raczej rodzajem wrażliwości, to co poważne obraca w humoreskę i stara się wszystko poddawać osądowi estetycznego smaku.

Pojęciem tym przyjęto określać postawę, która pozwala - przy zawieszeniu sądów moralnych czy poznawczych - angażować się w różne zdarzenia, tak by czerpać z nich maksimum przyjemności. Kampem jest to co ekstrawaganckie w sposób zdecydowany i pełen pasji, czyli konsekwentnie estetyczne przeżywanie świata, zarazem nakazujące wykraczać poza to co powszechnie uznane i przyjęte. Jak pisze Bogdan Baran, kamp to sposób widzenia świata jako zjawiska estetycznego, który "zwraca uwagę przede wszystkim na styl, nie na piękno, lecz na «stopień sztuczności, stylizację» - jest «sztuką dekoracyjną». Camp-artem rządzi sztuczność, nadmiar, przesada, manieryzm, nic z natury nie może doń należeć, jest z istoty miejski [...]. Patronem campu jest dandys Wilde, bo camp to «nowoczesny dandyzm» z epoki kultury masowej [...]. Dla campu «styl jest wszystkim»". Zatem kamp to zwycięstwo stylu nad treścią, estetyki nad moralnością i ironii nad powagą, zaś sprzymierzeniec kampu usiłuje znaleźć rozrywkę i przyjemność przez ironiczne odnoszenie się do tego co uznane za szlachetne i wysokie, ale również odnajduje spełnienie w najprymitywniejszych i najpospolitszych rozrywkach masowych.

Odrębną orientacją artystyczną właściwą dla horroru postnowoczesnego jest skłonność twórców do hybrydyzacji, która stanowi szczególną postać synkretyzmu gatunkowego. Z hybrydyzacją mamy do czynienia wówczas, kiedy w danym tekście dochodzi nie do fuzji odmiennych konwencji gatunkowych, lecz do ich zmieszania. Efekt skrzyżowania dotyczy gatunków odległych, które nie były dotąd integrowane bądź łączono je rzadko. Chodzi tu nie o proste, harmonijne zespolenie, lecz taki rodzaj fuzji, która wywołuje u odbiorcy odczucie kuriozalnej nieprzystawalności połączonych elementów.

Postmodernistyczną tendencję do hybrydyzacji warto zilustrować egzemplifikacjami z obszaru horroru filmowego. Za jej przejaw uznać można kultową produkcję Pogromcy duch

ów (1984, Ivan Reitman), która stanowi udane zespolenie horroru i komedii oraz pełnego rozmachu widowiska obfitującego w efekty specjalne. Film odniósł imponujący sukces komercyjny i stąd kontynuacja, która pojawiła się w roku 1989. Otrzymał też nominacje do Oskara za efekty wizualne i piosenkę Ghostbusters, która stała się przebojem dyskotek w latach 80. Niekonwencjonalną jakością, którą anonsuje obraz Reitmana, jest fakt, że "widz śmieje się na filmie, ale nie śmieje się z konwencji kina grozy. Film nie jest [...] parodią gatunku, ale jego komediowym uzupełnieniem. Łączy w jedną całość dwie wartości, o których sądzono, że są nie do pogodzenia: śmiech i strach".

W tym samym roku zrealizowano inny kultowy horror komediowy, mianowicie Gremliny rozrabiają (1984, Joe Dante), w sposób komiczny, a przy tym wyjątkowo widowiskowy ukazujący rewoltę, jakiej w małym amerykańskim miasteczku dokonują niewielkie, ale okropnie wrzaskliwe i złośliwe stworki, którym dał życie (przez pączkowanie) egzotyczny Gizmo. Jak komentuje Jerzy Szyłak, "potworki palą papierosy, tańczą breakdance, biją się, ciskają lotkami do tarczy, w kinie zachowują się hałaśliwie, rzucają papierami, jedzą prażoną kukurydzę, jeden nawet rozchyla płaszcz w klasycznym ekshibicjonistycznym geście. W ten sposób film nabiera charakteru dyskretnej (i łagodnej) satyry społecznej, głoszącej - podkreśloną przez finał - tezę, że każda kultura ma takie potwory, jakie sama sobie stworzyła". W roku 1990 Joe Dante zrealizował

sequel filmu Gremliny. Tym razem akcja została przeniesiona do ekskluzywnego wieżowca na Manhattanie, a twórcy skupili się maksymalnie na epatowaniu widzów efektami wizualnymi.

Gry z konwencją kina grozy, jakie uprawiali filmowcy, miały charakter pastiszu w tym sensie, że były ukierunkowane na ocalenie gatunku, który uległ degradacji wskutek pojawienia się parodystycznie nastawionego kina gore.

W horrorach komediowych postmodernistyczny nadmiar przejawia się w rozmaity sposób: w kondensacji cytatów i zapożyczeń, w zaludnieniu ekranu postaciami z innych tekstów grozy, w eskalacji symboli i dowcipów, kalamburów i wszelkich gier językowych, w nagromadzaniu groteskowych eksponatów. Parodie horrorów filmowych i literackich, balansujące między motywami kultury wysokiej i niskiej, weryfikują klasyczną relację między odbiorcą a ekranem, opierają się na odrzuceniu koncepcji odbiorcy naiwnego, jako kategorii umożliwiającej refleksję nad mechanizmami funkcjonowania tekstu w kulturze. Miejsce jej zajęło przeświadczenie, że odbiorca odgaduje, iż obcuje z dziełem stworzonym z imaginacji artysty oraz że to tylko fikcja, stąd nieprzymuszenie poddaje się iluzji tekstu.

W latach 80. horror chętnie wchłania elementy science fiction, chociaż integracja ta posiada odmienny wymiar niż w epoce "zimnej wojny", kiedy pisarze i reżyserzy straszyli odbiorców inwazją obcych i totalną zagładą ludzkości. Nowoczesna integracja horroru i science fiction nie nosi już charakteru politycznej alegorii, nie tworzy apokaliptycznych wizji światowego konfliktu, ale zwraca się ku jednostce i tkwiącym w niej możliwościom. Takie ujęcie tematu zaproponował Ridley Scott w filmie Obcy -

ósmy pasażer Nostromo (1979). "Z kostiumu science fiction - pisze Andrzej Kołodyński - i narracji nieodbiegającej od tzw. standardów SF - w tym wypadku kosmicznej fabuły eksploratorskiej - wyłania się gotycka opowieść o domu, w którym straszy. «Domem» tym jest statek kosmiczny". W filmie Scotta można wyróżnić wiele planów semantycznych, które odsyłają odbiorcę do różnorakich kontekstów. Dzieje się tak dlatego, że został skonstruowany zgodnie z zasadą podwójnego kodowania, która stanowi dominantę rozkwitającego w dekadzie lat 80. nurtu Kina Nowej Przygody.

Lata 80. upływają pod znakiem body horror, tj. horroru cielesnego. Biologia i "mięsność" stają się materią znamionującą dzieła kanadyjskiego reżysera Davida Cronenberga, nazywanego king of venereal horror, który zaadaptował dla potrzeb narracji filmowej obszary zinstytucjonalizowanych zagrożeń, rozmaite formy życiowej neurozy i dewiacje seksualne wymykające się kontroli. Dreszcze (1975), W

ścieklizna (1977), Potomstwo (1979), Scanners (1980) czy Mucha (1986) wyrażają traumatyczny lęk uwarunkowany świadomością rozpadu ciała, jego podatności na choroby, urazy, konanie, ekstremalne doznania. Filmy Cronenberga, oparte na metodycznym demontażu ludzkiego ciała, ukazują człowieka, którego organizm podlega ustawicznym deformacjom wywołanym chorobami bądź eksperymentami biologicznymi. Żywiołem filmów Cronenberga są cielesne okaleczenia i hybrydowe formy organiczne. Ustawicznie modyfikowane ciało ludzkie wchodzi w interakcje z obiektami otoczenia lub urojeniami o podłożu neurotycznym bądź seksualnym. Niezdrowy czy zmutowany organizm ludzki staje się tutaj personifikacją patologii, dehumanizacyjnych przeistoczeń.

W body horror dezintegracja ludzkiego ciała nie zawsze jest tylko środkiem poetyki, który ma szokować odbiorcę. Horrory te zdają się wyrażać obawy człowieka przed patologią. Chory organ czy komórka rakogenna kryją się we wnętrzu człowieka, podobnie jak demon w horrorze satanicznym. W odróżnieniu jednak od demona ich intencją nie jest opętanie ofiary, lecz unicestwienie jej. Horrory Cronenberga nabierają dodatkowego znaczenia, gdy weźmie się pod uwagę ich kontekst kulturowy - epidemię AIDS, którą zdają się zwiastować, oraz niekontrolowany postęp technologiczny, przed którym przestrzegają. Ilustrację ostatniej tendencji stanowi Videodrome (1982), gdzie reżyser szokuje widza apokaliptyczną wizją zniewolenia człowieka przez media, który to wątek powróci kilka lat później w innym filmie twórcy - eXistenZ (1999), będącym fantasmagoryczną eksploracją świata gier wideo, opartych na futurystycznych biokonstrukacjach Allegry Geller.

Seryjny zabójca jako postać horroru

Autorzy horrorów, kreując fikcyjne historie o psychopatycznych zabójcach, dbają o autentyczność przedstawianych faktów i odwołują się do rzeczywistych zdarzeń oraz naukowych ustaleń kryminologicznych i kryminalistycznych. W literaturze fachowej z zakresu psychologii, psychiatrii, socjologii oraz kryminologii znaleźć można wiele teorii, które wiążą się ze zjawiskiem seryjnych morderców. Badania naukowe na tym polu trwają nieprzerwanie od końca XVIII stulecia, a zapoczątkowane zostały przez koncepcje fizjonomiczne i frenologiczne szwajcarskiego uczonego Johanna Caspara Lavatera (1741-1801). Badacz ten jest autorem monumentalnej pracy z zakresu fizjonomiki: Physiognomische Fragmente zur Beforderung der Menschenkentniss und Menschenlibe (1775-1778), przy pisaniu której współpracował m.in. z J. W. Goethem.

Lavater przyczyn przestępczości doszukiwał się we własnościach zewnętrzno-fizycznych jednostki ludzkiej.

Entuzjastą koncepcji J. C. Lavatera, zakładającej istnienie zależności między specyficznymi rysami twarzy człowieka a jego psychiką, i kontynuatorem badań był włoski psychiatra i antropolog, twórca antropologicznej szkoły prawa - Cesare Lombroso (1835-1909), który jest uznawany za ojca współczesnej kryminologii. Doktor Lombroso, autor wybitnego traktatu naukowego Geniusz i ob

łąkanie wydanego po raz pierwszy w 1864 r. (wyd. pol. 1887), analizował życiorysy geniuszy i studiował fizjonomie oraz osobowości zbrodniarzy, co doprowadziło go do ustaleń, które przywołują skojarzenia z bardzo tradycyjnymi wyobrażeniami na temat relacji pomiędzy wyglądem a usposobieniem. Uczony, szukając rozsądnego wyjaśnienia morderczych predylekcji jednych i genialnych dzieł drugich, stwierdził, że cechy zewnętrzne mogą być kluczem do rozpoznania i sklasyfikowania ludzi. Odstępstwa od normy fizjonomicznej, odrażający wygląd i tzw. zezwierzęcenie ujawniają prawdę o psychicznych oraz moralnych predyspozycjach danego osobnika.

Bladość cery była zawsze cechą wielkich ludzi [...] - odnotowuje psychiatra. - Jeszcze inne właściwości są wspólne myślicielom i obłąkanym: przekrwienie mózgu (hipermia), wysoka temperatura głowy i niska kończyn, skłonność do ostrych form chorób mózgowych i słabe odczuwanie głodu i zimna. O człowieku genialnym, tak samo jak o obłąkanym, można powiedzieć, że przez całe życie pozostaje samotny, chłodny, obojętny na uczucia rodzinne i na względy społeczne.

Naukowe procedury włoskiego badacza poprzez poznawczą arbitralność utrwaliły ludową mądrość, że wygląd, fizjologia i zachowanie człowieka wyrażają prawdę o jego moralnych kwalifikacjach.

Dzięki masowym - opartym na analizie kształtu i rozmiaru czaszki - badaniom antropometrycznym więźniów C. Lombroso sformułował tezę o istnieniu tzw. urodzonego przestępcy, który zachował atawistyczne cechy człowieka pierwotnego, w tym brak uczuć moralnych. W rozprawie naukowej Cz

łowiek zbrodniarz, która została wydana w 1876 r. (wyd. pol. 1891), psychiatra dokonał podziału zbrodniarzy na: tzw. okazjonalnych, którzy działają pod wpływem czynników zewnętrznych, oraz tych którzy posiadają "gen zła" odpowiedzialny za destruktywny charakter psychopatycznej osobowości. Warto w tym miejscu zacytować akapit z traktatu badacza, który wywarł ogromny wpływ na upowszechnienie społecznych stereotypów dotyczących sprawców przestępstw:

[...] gwałciciele prawie zawsze mają wzrok błyszczący, głos chrapliwy i jakby naderwany, fizjognomię delikatną, z wyjątkiem wielkich żuchw oraz nabrzmiałych warg i powiek, i najczęściej są wątli, a nieraz strupowaci (wola) lub garbaci; często spotykamy wśród nich wnętrów jednostronnych lub półimpotentów [...].

Zabójcy nałogowi mają spojrzenie szkliste, zimne, nieruchome, oko często bywa krwiste, nos zwykle orli, haczykowaty albo raczej drapieżny, zawsze duży, żuchwy ogromne, uszy długie, obłęki jarzmowe szerokie, włosy obfite, kędzierzawe i ciemne, zarost dosyć często rzadki, kły silnie rozwinięte, wargi cienkie; nieraz zdarza się drżenie gałek ocznych (...) i jednostronne skurczenie twarzy tak, że odkrywają się kły i twarz wyraża pogróżkę lub uśmiech [...]. W ogóle zbrodniarze urodzeni często mają uszy silnie odstające, włosy obfite, zarost rzadki, wystające zatoki czołowe, wielkie żuchwy, podbródek kwadratowy i sterczący, obłęki jarzmowe rozszerzone, gestykulację częstą, czyli typ przypominający mongolski lub murzyński.

Z przytoczonego fragmentu wynika, że uczony nie ma żadnych wątpliwości co do tego, iż dzikość serca i oparte na moralnej aberracji szaleństwo znajdują wyraz oraz determinację w anatomicznych właściwościach "chorej" społecznie jednostki.

Teorie doktora Lombroso, wsparte tezami jego ucznia Enrica Ferri, który bronił twierdzeń mistrza o istnieniu przestępcy urodzonego, zostały odrzucone przez badaczy w latach 20. XX w., wywarły jednak istotny wpływ na rozwój współczesnej psychiatrii oraz kryminologii i do dziś wykładane są na światowych uniwersytetach. Poglądy włoskiego psychiatry znalazły częste zastosowania w obiegowych wizualizacjach przestępców: od tego momentu tak będzie się etykietowało zbrodniarzy, ludzi marginesu, odmieńców, nawiedzonych, w taki sposób przedstawiani będą seryjni zabójcy w literaturze i filmie grozy oraz w thrillerach. Zabójca należał do porządku dzikiej, niepokojącej natury; z tego względu wyposażony został w cechy zwierzęcia; dyskurs władzy narzucał nań takie patrzenie, by oczywista była potrzeba interwencji penitencjarnej. Szaleniec to często ktoś obcy (np. w tradycji romantycznej i ludowej), ale i ten kto ma wgląd w inną, niedostępną śmiertelnikom rzeczywistość. Zbrodnie popełniane przez szaleńca mają wymiar odmienny niż morderstwa czynione z premedytacją: szaleniec jednoczy rozmaite ekstrema, choćby miłość ze śmiercią:

Uznanie zbrodniarza za szaleńca [...] mogło uratować przeświadczenie o sensowności świata; najpierw trzeba więc wykluczyć przestępcę spośród ludzi, odetchnąć, utwierdzając się w przekonaniu, że człowiek nie byłby zdolny do tak okropnych czynów, później rozstrzygnąć, że od "nierozumnego bydlęcia" nie można oczekiwać liczenia się z ludzkimi (a nawet boskimi) prawami.

Nadmienić trzeba, że w XIX-wiecznej kulturze europejskiej ukształtował się istotny - dla omawianej kwestii - typ dyskursu, w którym każde poważniejsze odstępstwo od normy, zwłaszcza kwalifikowane jako zbrodnia, powodowało wykluczenie ze społeczeństwa.

[Dyskurs ten] sankcjonował patrzenie na przestępcę jako człowieka dzikiego, niebezpieczną bestię, która już z racji swoich właściwości, jeszcze przed wyrokiem sądu, znajduje się poza kulturą. Symboliczna dekulturacja [...] uzasadniała wykluczenie, banicję czy uwięzienie, a nawet eksterminację. Przedsmak ostatecznych rozwiązań w stosunku do obcych obecny był już w bardzo odległych tradycjach, pozbawiony symboliczno-mitycznych uzasadnień, zadomowił się w świecie średniowiecznych wyobrażeń [...].

Schyłek XIX stulecia to także okres zbrodniczej działalności osobnika znanego w historii jako Jack the Ripper, czyli Kuba Rozpruwacz, który - choć nie jest pierwszym seryjnym zabójcą w dziejach ludzkości - jest pierwszym mordercą, którego zbrodnie zostały opisane i zinterpretowane w kategorii seryjnych zabójstw. Obszarem działań Kuby Rozpruwacza była londyńska dzielnica Whitechapel, w okresie, kiedy odnotowano przypadki zbrodni, zamieszkiwana głównie przez biedotę i lumpenproletariat. W drugiej połowie 1888 r. nieznany morderca, nazwany przez dziennikarzy brytyjskich brukowców Kubą Rozpruwaczem, popełnił na obszarze dzielnicy serię zbrodni, których ofiarami były lokalne prostytutki i kobiety podejrzewane o uprawianie nierządu, lak udało się ustalić policji, sprawca mordował, używając do tego celu ostrego (prawdopodobnie chirurgicznego) narzędzia, którym w wyrafinowany sposób "patroszył" ofiary i wycinał niektóre organy wewnętrzne. Znajdowane zwłoki miały "gardło poderżnięte od ucha do ucha, podbrzusze okaleczone".

Morderca londyńskich prostytutek nigdy nie został schwytany, pomimo że w sprawie ohydnych zabójstw policja przesłuchała kilkuset mężczyzn. W trakcie śledztwa i jeszcze długo po jego umorzeniu powstawały liczne supozycje co do domniemanego sprawcy zabójstw, który ukrywał się pod pseudonimem Jack the Ripper. O dokonanie morderstw podejrzewali byli m.in.: wnuk królowej Wiktorii - książę Clarens, kilku znamienitych londyńskich chirurgów, a także wielu znanych z ekscentryczności artystów i literatów angielskich. W kręgu podejrzanych znalazł się również autor Alicji w Krainie Czar

ów - Lewis Caroll (1832-1898). W 1996 r. Richard Wallace opublikował kontrowersyjną książkę Kuba Rozpruwacz, przyjaciel-lekkoduch (Jack the Ripper. Light-Hearted Friend), w której - nawiązując do dawnych pomówień - przedstawił teorię (obaloną przez biografów autora), jakoby L. Caroll był faktycznym sprawcą zbrodni przypisywanych Rozpruwaczowi.

W niedługim czasie wokół zabójstw popełnionych przez Kubę Rozpruwacza narosła swoista mitologia, wsparta w równym stopniu rzetelnymi badaniami historycznymi co amatorskimi hipotezami dziennikarzy i pisarzy. Błyskawicznie rozprzestrzeniająca się legenda Kuby Rozpruwacza sprawiła, że stał się on głównym lub drugoplanowym bohaterem sztuk teatralnych, opowiadań, powieści i wreszcie - filmów.

Dzięki niemu - nie bez racji odnotowuje Rene Reouven w S

łowniku zabójców... - poetycka i krwawa magia zbrodni snuje się nadal wśród śliskich od wilgoci bulwarów, we mgle wstającej od rzeki.

Jedną z pierwszych sztuk teatralnych, która nawiązywała do postaci Kuby Rozpruwacza, jest dramat Puszka Pandory (Die Buchse der Pandora) napisany w 1904 r. przez Franka Wedekinda. Sztuka została zekranizowana przez G. W. Pabsta (1928), zainspirowała także Albana Berga do skomponowania opery Lulu. Zbrodnicza biografia Kuby Rozpruwacza stała się tematem książki Lokator (1913, The Lodger), której autorką jest angielska powieściopisarka Marie Adelaide Belloc-Lowndes. Na podstawie tego utworu powstał scenariusz do znanego filmu Alfreda Hitchcocka The Lodger, a Story of the London Fog (1926), który został zrealizowany jeszcze w okresie kina niemego.

Wyraźne odwołania narracyjne do historii Kuby Rozpruwacza odnajdujemy w powieści Rytua

ł w ciemnościach (1960, Ritual in the Dark) amerykańskiego pisarza Colina Wilsona (ur. 1931), w noweli Kuba Rozpruwacz w komputerze Angusa McAllistera, w opowiadaniach Toy for Juliette (1967) i Z uszanowaniem. Kuba Rozpruwacz (Yours Truly, Jack the Ripper) Roberta Blocha oraz w powieści tego autora Noc Kuby Rozpruwacza (The Night oj the Ripper), gdzie zagadkowy zbrodniarz okazuje się kobietą.

Tropem zabójstw popełnionych przez Kubę Rozpruwacza podążyła Patricia Cornwell. Efektem zainteresowań oraz prywatnego - prowadzonego z perspektywy ponad stu lat - śledztwa autorki, która przez wiele lat pracowała jako patolog medyczny, jest znakomita powieść paradokumentalna Kuba Rozpruwacz. Portret zab

ójcy (2002, Portrait of a Killer). Pisarka, opierając się na analizie unikatowych dokumentów i materiałów dowodowych związanych ze sprawą Kuby Rozpruwacza, które są przechowywane w brytyjskich archiwach policyjnych, wysuwa śmiałą tezę jakoby człowiekiem odpowiedzialnym za zbrodnie popełnione w Whitechapel był słynny malarz okresu wiktoriańskiego - Walter Richard Sickert. Podstawą ustaleń pisarki były m.in. badania DNA próbek pobranych z listów, które pisał rzekomy morderca do policji, oraz próbek kodu genetycznego Sickerta.

Legenda Kuby Rozpruwacza inspirowała twórców z kręgu słowiańskiego. Rosyjski pisarz Borys Akunin w cyklu Dekorator, który opowiada o XIX-wiecznym detektywie Fandorinie, przedstawił fantastyczną historię, gdzie Jack the Ripper okazuje się zbiegłym rosyjskim katorżnikiem, byłym studentem medycyny zastrzelonym po powrocie do kraju. Na uwagę zasługuje również opowiadanie polskiego pisarza Andrzeja Pilipiuka Zagadka Kuby Rozpruwacza, które ukazało się jako trzecia i ostatnia część cyklu Kronik Jakuba W

ędrowycza.

Historia Kuby Rozpruwacza stała się kanwą wielu filmów. Uwagę zwracają obrazy Studium strachu (1965) oraz Morderstwo na zlecenie (1978), w których tajemnicze zbrodnie Kuby Rozpruwacza stara się rozwikłać słynny detektyw Sherlock Holmes. Interesujący przykład stanowi produkcja Hammer Horror Hands of the Ripper (1971), gdzie pojawia się nowatorskie ujęcie tematu: morderczynią okazuje się dorosła córka Rozpruwacza. Warto też odnotować film Kuba Rozpruwacz (1988, David Wickes), który został zrealizowany dla telewizji w setną rocznicę zbrodni dokonanych przez Jacka the Ripper, oraz najnowszą produkcję Z piek

ła rodem (2001, Albert i Albin Hughes), która stanowi adaptację albumu komiksowego From Hell (1999) Alana Moora i Eddiego Campbella. W świetle zaprezentowanych egzemplifikacji tajemniczy Kuba Rozpruwacz staje się postacią o tyle ważną, że wpisaną na stale nie tylko w annały kryminalistyki, ale i w kulturę, gdzie funkcjonuje - podobnie jak Freddy Krueger czy Hannibal Lecter - jako globalnie znana ikona popkultury *[Popularną w Londynie atrakcją turystyczną jest wycieczka Śladami Kuby Rozpruwacza, której punkt finalny stanowi poczęstunek w pubie Ten Bulls - Saucy Jack (pol. Frywolny Kuba), jak rzekomo zwykł podpisywać korespondencję do londyńskiej policji i gazet sam morderca. W Anglii funkcjonuje także tzw. Przedsiębiorstwo Kuby Rozpruwacza specjalizujące się w publikowaniu książek historycznych, parahistorycznych i beletrystycznych, poświęconych postaci Kuby Rozpruwacza. W Polsce 1997 r. powstał rockowy zespół muzyczny, który przyjął nazwę Jack the Ripper.].

Termin serial killers, oznaczający seryjnych zabójców, w odniesieniu do samego zjawiska sformułowany został stosunkowo późno. Pojawił się w praktyce śledczej FBI dopiero w roku 1978. Autorem określenia jest Robert K. Ressler, wieloletni agent FBI pracujący dla Behavioral Science Unit (Amerykańskiej Jednostki Nauk Behawioralnych) wyspecjalizowanej w tropieniu seryjnych przestępców.

Nazwa serial killer - zgodnie z intencją projektodawcy - przyjęta została w fachowej terminologii kryminologicznej dla oznaczenia wielokrotnych zabójców, tzn. sprawców co najmniej trzech morderstw, działających w określonych odstępach czasowych, niezwiązanych z ofiarami więzami pokrewieństwa, których czyny nie są motywowane chęcią korzyści.

Teoretycznie seryjny morderca może objawić się wszędzie. Amy Taubin w eseju o mordercach słusznie zauważa:

W odróżnieniu od rozgrywających się w scenerii wielkomiejskiej filmów akcji, które na ogół sugerują, że rozmaite zagrożenia ograniczają się do gett i enklaw i pozostają pod kontrolą policji [...] filmy o seryjnych mordercach operują swojską scenerią przedmieść, farm i ostępów leśnych.

Najwięcej - jak dotąd - przypadków wielokrotnych zabójców odnotowano w Stanach Zjednoczonych. Według nieoficjalnych danych Departamentu Sprawiedliwości w USA przebywa obecnie na wolności około stu seryjnych morderców. Do 1950 r. kolejny seryjny morderca pojawiał się w Stanach Zjednoczonych mniej więcej raz na dziesięć lat, aktualnie pojawia się dwóch, trzech seryjnych morderców na miesiąc. W USA, gdzie żyje zaledwie 5% światowej populacji ludzi, jest aż 75% ogólnej liczby seryjnych morderców. Dla porównania: w Europie około 17%. Znany amerykański psycholog kliniczny Stanton E. Samenow, autor książki Wewn

ątrz umysłu kryminalisty (1984, Inside the Criminal Mind), twierdzi, iż sytuacja ta, która wyraźnie wskazuje, że Ameryka stanowi epicentrum "kultury przemocy", jest konsekwencją nadmiernych swobód obywatelskich, czyli demokracji, która pozostawiła jednostce zbyt wiele wolności, z czym nie każdy człowiek potrafi sobie radzić.

Wobec przytoczonych wskaźników statystycznych i komentarzy specjalistów nie dziwi, że właśnie eksperci z amerykańskiego Federalnego Biura Śledczego ostatecznie zdefiniowali i opisali szczegółowo potencjalnego wielokrotnego zabójcę. Statystyczny serial killer okazał się białym, heteroseksualnym mężczyzną (84%) w wieku dwadzieścia-trzydzieści pięć lat, który morduje w obrębie własnej grupy rasowej. Zdaniem praktyków kobiety stanowią niewielką - 5-proc. zbiorowość wśród seryjnych morderców. Ofiarami seryjnych morderców najczęściej są - relacjonuje ze znawstwem zagadnienia doktor Helen Hudson z filmu Psychopata (1995, Jon Amiel), z zawodu psycholog sądowy i specjalistka w procesach wielokrotnych zabójców oraz niedoszła ofiara jednego z tego typu przestępców - młode kobiety, a u podstaw zbrodni leży motyw seksualny.

W nomenklaturze kryminalistycznej wobec zabójców, którzy popełniają przestępstwa na tle lubieżnym, stosowane jest fachowe określanie lust killer. Motyw seksualny leżał u podstaw serii odrażających zbrodni popełnionych w latach 70. przez Theodora Roberta Bundy'ego, który jest uważany za jednego z najgroźniejszych seryjnych morderców Ameryki. Zanim został schwytany i skazany na krzesło elektryczne, T. Bundy brutalnie zgwałcił i zamordował ponad trzydzieści młodych kobiet, odtwarzając w aktach zbrodni - jak zeznał podczas przesłuchań - sceny z filmów pornograficznych i magazynów detektywistycznych. Zbrodnicza profesja T. Bundy'ego przyciągała uwagę ogromnej większości społeczeństwa amerykańskiego, które wykazywało wręcz niezdrową fascynację osobą mordercy: przed egzekucją Bundy miał swoisty fanklub składający się z około dwustu kobiet, z którymi regularnie korespondował. Morderstwa przez niego popełnione stały się osnową wielu książek i filmów grozy, m.in.: Ted Bundy (2002, Matthew Bright) oraz Obcy przyjaciel (2003, Paul Shapiro), który powstał na podstawie powieści The Stranger Beside Me. Ted Bundy the Shocking Inside Story (1980) amerykańskiej pisarki Ann Rule (ur. 1935).

Wnikliwie wczytanie się w kryminalistyczne charakterystyki seryjnych przestępców pozwala dostrzec, że literatura i filmy grozy koncentrują się na prezentacji typu zabójcy, którego przedstawicielem był wspomniany T. Bundy. Dla przykładu: David Allen Griffin (Keanu Reaves) - wielokrotny morderca ukazany w filmie Obserwator (2000, Joe Charbanic) - zabija młode kobiety, używając do tego celu struny od fortepianu, wcześniej gwałci swe ofiary. Karl Stargher (Vincent D'Onofrio) - seryjny morderca z filmu Cela (2000, Tarsem Singh) - uprowadza piękne i młode dziewczyny, które przetrzymuje dwie doby w specjalnie skonstruowanej szklanej komorze, i zatapia je. Stragher to psychopata o skłonnościach masochistycznych: zawiesza się na metalowych haczykach zakotwiczonych pod skórą, wielokrotnie bezcześci zwłoki ofiar i masturbuje się przy nich. Kobiety są ofiarami zwyrodniałych gwałcicieli ukazanych w produkcjach Kolekcjoner ko

ści (1999, Phillip Noyce), który jest adaptacją książki Jefferya Deavera, oraz Walentynki (2000, Jamie Blanks).

Kryminolodzy utrzymują, że ofiarami serial killers równie często jak kobiety są dzieci oraz młodzi mężczyźni. Wielokrotny morderca dzieci stał się bohaterem głośnego filmu ekspresjonistycznego Fritza Langa M - morderca (1931), jednego z pierwszych obrazów, które podejmowały w kinie wątek se

rial killers. Fabuła filmu oparta jest na autentycznych relacjach z kronik policyjnych oraz artykułach prasowych Egona Jacobsona, które dotyczyły niemieckiego pedofila i zabójcy dzieci, nazywanego przez media wampirem z Dusseldorfu; sama opowieść ma charakter poradokumentalny *[Film M - morderca Fritza Langa zainspirował Woody'ego Allena, zafascynowanego twórczością filmową niemieckiego reżysera, do realizacji czarnej komedii Cienie we mgle (1991), w której pojawia się analogiczny - do obrazu Langa - wątek seryjnego dusiciela.]. Ideę filmu wyznacza zbiorowa psychoza społeczna, której alarmującym wyrazem stają się pełne trwogi słowa jednego z bohaterów filmowej opowieści: "Póki się go nie schwyta, ani my, ani nasze dzieci, nie będziemy pewni życia".

Dzieci stały się ofiarami rosyjskiego pedofila Andrieja Czikatiły, który działał w okresie od 1982 do 1994 r. w Rostowie nad Donem na terenie byłego ZSRR. Mężczyzna w trakcie śledztwa przyznał się do popełnienia ponad pięćdziesięciu sześciu zbrodni na nieletnich dziewczętach i chłopcach. Biografia rosyjskiego pedofila i mordercy dzieci stała się podstawą scenariusza głośnego filmu Obywatel X (1995, Chris Gerolmo), w którym rolę seryjnego zabójcy odegrał znany aktor Jeffrey DeMunn. We współczesnym horrorze D

łonie (1993, Michael Cohn) pojawia się odpychająca postać chirurga-psychopaty Houstona, mordującego - na przestrzeni czternastu lat - dzieci obojga płci, którym amputuje dłonie i próbuje je przeszczepić niepełnosprawnej córce. W filmach Ulice strachu (1998, Jamie Blanks) i Ulice strachu 2: Ostatnia odsłona (2000, John Ottman) pokrzywdzonymi stają się młode studentki oraz studenci, którzy zamieszkują miasteczko akademickie przy Uniwersytecie w Alpine. Uczniowie szkoły średniej w Woodsboro stają się ofiarami seryjnego zabójcy z filmowego cyklu Krzyk (1996, Wes Craven), a także mordercy znanego jako Rybak, który występuje w horrorach Koszmar minionego lata (1997, Jim Gillespie) i Koszmar następnego lata (1998, Danny Cannon).

W horrorze Zł

odziej życia (2004, D. J. Caruso), którego scenariusz powstał na podstawie powieści Taking Lives Michaela Pye, mamy z kolei do czynienia z wielokrotnym zabójcą młodych mężczyzn. Tytułowy złodziej życia to Martin Arkenhout - groźny psychopata, który na przestrzeni dwudziestu lat dokonuje ohydnych zbrodni na mężczyznach: dusi ich garotą, masakruje im twarz, odcina stopy i dłonie, by przejąć tożsamość ofiary. Seryjny morderca młodych mężczyzn jest bohaterem filmu Odkupienie (1999, Russell Mulcahy). Ofiarami psychopaty tym razem stają się biali mężczyźni, wszyscy w wieku trzydziestu trzech lat, którzy noszą imiona kolejnych apostołów, a zabijani są w cotygodniowych odstępach, każdorazowo w piątek. Morderca zmierza do odtworzenia ciała Chrystusa i doprowadzenia do ponownego "zmartwychwstania".

Badania ekspertów, którzy zajmują się problemem seryjnych morderców, wykazały, iż wielokrotni zabójcy posiadają niezwykle wysoki iloraz inteligencji oraz niebywale rozwiniętą wyobraźnię, w związku z czym potrzebują więcej podniet niż przeciętny człowiek. Cechy te znajdują odzwierciedlenie w modus operandi, tj. sposobie działania sprawców seryjnych zabójstw, którzy przez R. K. Resslera zaliczeni zostali do kategorii tzw. przestępców zorganizowanych. Ich przeciwieństwem są, jak twierdzi R. K. Ressler w książce Sexual Homecide: Patterns and Motives (1986), przestępcy niezorganizowani, którzy działają bez wyraźnie sprecyzowanego planu, posiadają niski wskaźnik inteligencji i nastawieni są na akt, co znaczy, że popełniają zbrodnie szybko i sprawnie, kierując się gwałtownym impulsem.

Warto skupić się na pierwszym z wyróżnionych typów przestępczych, tj. zabójcy zorganizowanym, gdyż występuje on najczęściej w tekstach grozy. Sprawca zorganizowany działa planowo i cyklicznie, starannie planuje i realizuje zbrodnię. Wybiera konkretny - zarówno pod względem płci, wieku, jak i urody - typ ofiar (wspomniany wcześniej T. Bundy mordował dziewczyny o brązowych włosach, które przypominały mu jego narzeczoną, przez którą został porzucony). Zabójca metodyczny popełnia przestępstwa w podobnych miejscach, a zbrodni dokonuje według ustalonych rytuałów, zwykle trudnych do rozwikłania dla policji ze względu na stopień skomplikowania.

W ciągu minionych dziesięciu miesięcy [...] - charakteryzuje modus operandi Jame Gumba, mordercy z Milczenia owiec, prowadząca śledztwo agentka FBI Clarice Starling - uprowadził co najmniej pięć kobiet, a prawdopodobnie więcej, zabił je i zdarł z nich skórę [...]. Kiedy nie były mu już potrzebne, zatapiał zwłoki w rzekach. Wszystkie ofiary znalezione zostały nieopodal skrzyżowań autostrad międzystanowych, każda w dolnym biegu rzeki w stosunku do skrzyżowania, każda w innym stanie USA. [...] trzymał je przez jakiś czas żywe.

Ofiary ginęły dopiero siedem do dziesięciu dni po porwaniu. To znaczyło, że musi mieć miejsce, w którym je trzyma, i miejsce, w którym nieniepokojony przez nikogo nad nimi się pastwi. To oznaczało, że nie działa w amoku. Przypominał raczej pracowicie tkającego swą sieć pająka.

Morderca zorganizowany zanim zdecyduje się na dokonanie zbrodni, miesiącami, a czasami nawet latami (w tzw. etapie przedkryminalnym), śledzi i bada potencjalną ofiarę, aby szczegółowo poznać jej nawyki, rozkład dnia, upodobania. Taki sposób działania charakteryzuje m.in. Johna Doe, bohatera filmu Siedem (1995, David Fincher), który zbrodnie potrafił przygotowywać rok, inwigilował w tym czasie upatrzone ofiary, obserwował ich zajęcia, pedantycznie kalkulując każdą minutę napadu.

Mordercą perfekcyjnie zorganizowanym w działaniu jest także osobnik o przydomku Casanova pokazany w Kolekcjonerze (1997, Gary Fleder), którego scenariusz powstał na motywach powieści Kiss the Girls (1994) Jamesa Pattersona (ur. 1947). Filmowy Casanova to gwałciciel i morderca młodych kobiet: studentek Uniwersytetu Północnej Karoliny. Znamionuje go niezwykły talent do kamuflażu i niespotykana cierpliwość: długo obserwuje potencjalne ofiary, zanim zdecyduje się na uprowadzenie i brutalne zabójstwo. Chorobliwa metodyczność wyróżnia modus operandi Petera Foleya (William McNamara) z filmu Psychopata, który jest naśladowcą znanych z historii seryjnych zabójców. Foley aranżuje kolejne zbrodnie tak, by przypominały sposób działania innych sprawców, co utrudnia niepomiernie śledztwo agentom FBI.

Dla fazy planowania zbrodni typowe są fantazje oraz marzenia sprawcy na temat wynaturzonych, a przez to niemożliwych do zaspokojenia w sposób akceptowany społecznie, potrzeb seksualnych. Fantazja jest dla seryjnego zabójcy substytutem poczucia sprawstwa i panowania, władzy i mistrzostwa. Morderstwo stanowi integralną część wcześniejszych fantazji. Wybór miejsca zbrodni oraz jej przebieg zwykle są repetycją elementów obecnych w wyobrażeniach sprawców. Amerykański psycholog kliniczny Jeremy Anderson twierdzi, że seryjni mordercy to osobowości uwikłane w fantazjowanie, przy czym zawsze są to fantazje pełne okrucieństwa, brutalnego seksu, pragnienia uzyskania absolutnej dominacji nad drugim człowiekiem, uprzedmiotowienia go. Dają temu wyraz także autorzy powieści grozy, np. James Herbert w Ksi

ężycu (1985, Moon) pisze:

Oprawca podniósł się, zwalniając uścisk na szyi zamordowanej. Jego oddech był zaledwie lekko przyspieszony z wysiłku, choć kobieta długo walczyła o życie. Wyjął kciuk ofiary ze swoich ust, wykrzywionych w pogardliwym uśmiechu, a ręka martwej kobiety opadła bezwładnie na nagie ciało. Oprawca na chwilę zastygł w bezruchu, przyglądając się ofierze z uśmiechem, który nie opuszczał jego twarzy. Złapał martwą kobietę za nadgarstki i uniósł jej ręce, dotykając zesztywniałymi palcami swojej własnej twarzy i szyi, kusząc je do zemsty, lecz jednocześnie naigrywając się z ich niemocy. Z ust oprawcy dobiegł niski, gardłowy chichot. [...] Na chwilę zajął się z wolna stygnącymi zwłokami [...].

Doktor J. Anderson uznaje seryjnych morderców za osoby uzależnione od przemocy, konfrontując ich z innymi nałogowcami. Podobnie jak w życiu uzależnionego wszystko skupia się wokół substancji uzależniającej, tak cała aktywność seryjnego mordercy koncentruje się wokół jego konfabulacji. Cykl seryjnego mordercy nie różni się od cyklu każdego innego nałogowca, w końcowym efekcie zbrodnia jest praktycznie tym samym co kradzież heroiny dla narkomana.

Prawdopodobny zabójca to samotnik: jako dziecko ma duże kłopoty adaptacyjne w grupie rówieśników, wyraźnie stroni od otoczenia. Przeciętny serial killer pochodzi z wysoce dysfunkcyjnej rodziny, a przykłady brutalnego, psychopatycznego zachowania czerpał od rodziców lub opiekunów. Seryjny morderca w dzieciństwie był maltretowany przez rówieśników, a niejednokrotnie molestowany seksualnie przez osoby z najbliższego otoczenia. W filmie Milczenie owiec (1990, Jonathan Demme) widzimy znamienną scenę, kiedy zabójca Buffalo Bill hoduje w obskurnej piwnicy ćmy, tzw. trupie główki, tak jak - wedle słów doktora Lectera - Ameryka hoduje seryjnych morderców: "Bill nie urodził się takim; uczyniły go takim lata systematycznego maltretowania" - zwraca się Hannibal do agentki Clarice, która prowadzi dochodzenie.

Traumatyczne doświadczenia z okresu dzieciństwa, krzywdy i przemoc doznawane ze strony najbliższych stanowią zasadnicze umotywowanie psychopatycznych skłonności seryjnych zabójców. Jame Gumb z Milczenia owiec (1988, The Silence of the Lambs) Thomasa Harrisa zabija i zdziera skórę z kobiet, gdyż skłoniło go do tego nieszczęśliwe dzieciństwo. Jego matka, której urodzenie Jamego przekreśliło szansę na wymarzoną karierę aktorską, popadła w alkoholizm. Sąd odebrał jej dwuletniego syna i umieścił w sierocińcu. Niezadowoleni z placówki dziadkowie zabrali chłopca do siebie, gdy miał dziesięć lat. Gumb zabił ich dwa lata później i trafił na długi okres do ośrodka psychiatrycznego.

Bohater Psychozy (1960, Alfred Hitchcock) - Norman Bates (Antony Perkins) - w dzieciństwie doznał licznych upokorzeń ze strony najbliższych. Po śmierci ojca matka Normana związała się z innym mężczyzną. Chłopiec czuł się odrzucony i niekochany: ojczym znęcał się nad nim fizycznie i psychicznie. Maltretowany wyrostek był zazdrosny o matkę, z którą czuł silny związek: "najlepszym przyjacielem chłopca jest jego matka" - wyznaje Norman. Rozchwiany emocjonalnie i niezdolny do nawiązania bliższych kontaktów z otoczeniem ("Uważam, że wszyscy jesteśmy zamknięci we własnej pułapce [...] szarpiemy się, drapiemy i nigdy nie posuwamy się nawet o krok [...]. Ja się w niej

urodziłem" - zwierza się pensjonariuszce motelu) morduje matkę i jej kochanka. Po pogrzebie wykopuje jednak zwłoki matki, by "przywrócić ją do życia". "Chciał, żeby znów była przy nim" - dowiadujemy się z monologu psychiatry, który próbuje znaleźć racjonalne wyjaśnienie motywów postępowania szaleńca *[Psychoza A. Hitchcocka, uważana przez wielu za najbardziej przerażający film w dziejach kina, doczekała się wielu kontynuacji: Psychoza 2 (1983, Richard Franklin), Psychoza 3 (1986, Anthony Perkins), Bates Motel (1987, Richard Rothstein), Psychoza 4: Początek (1990, Mick Garris). Powstał także remake filmu - Psychol (1998, Gus Van Sant). Scena zabójstwa bohaterki po prysznicem uchodzi natomiast za jedną z najsławniejszych scen w historii kina. Wielokrotnie powtarzana, parodiowana, trafiła ostatecznie do obszaru świadomości zbiorowej użytkowników kultury popularnej.].

Ofiarą przemocy ze strony ojca jest także Karl Starger z Celi (2000, Tarsem Singh) oraz bohater filmu Podgl

ądacz (1960, Michael Powell) - Mark Lewis. We wczesnym dzieciństwie Mark posłużył własnemu ojcu jako królik doświadczalny. Ojciec chłopca, uznany psycholog, który zajmował się badaniem ludzkich reakcji lękowych, wykorzystywał syna do nikczemnych eksperymentów. Traumatyczne doznania, jakich doznał Mark, sprawiły, że jako dorosły mężczyzna morduje młode kobiety: przebija ofiarom gałkę oczną, używając do tego celu sztyletu ukrytego w statywie kamery, a zbrodnię rejestruje na taśmie filmowej.

Molestowany psychicznie i fizycznie przez matkę w okresie dzieciństwa był Henry - bohater głośnego filmu Henry - portret seryjnego mordercy (1986, John McNaughton), którego scenariusz oparty został na zapiskach autentycznego seryjnego zabójcy Henry'ego Lee Lukasa. Matka, która zajmowała się prostytucją, nadużywała alkoholu i środków odurzających, przebierała syna za dziewczynkę i zmuszała do przyglądania się, jak obsługuje klientów. W konsekwencji postępowania zwyrodniałej kobiety Henry ją zamordował.

Seryjni mordercy są osobowościami sadystycznymi o wysokim poziomie egocentryzmu. Znamionuje ich oziębłość uczuciowa i brak współczucia wobec otoczenia. "Mechanizm postępowania psychopaty - tłumaczy Jolanta Brach-Czaina - który własne cierpienie, upokorzenie i bezsilność zamienia w zwielokrotnione cierpienie, upokorzenie i bezsilność innych, jest w gruncie rzeczy podobny do mechanizmu konstruowania systemów moralnych opartych na przekonaniu, że zło wcześniej czy później zostanie odpłacone złem. Czasem wizja karzącego zła jest właśnie patologicznie monstrualna". Wielokrotni zabójcy to typy introwertyczne, osobnicy nieśmiali, pozbawieni satysfakcjonujących kontaktów seksualnych z kobietami, przekonani o swoim upośledzeniu w tej sferze. Boją się kobiet i jednocześnie ich nienawidzą, żywią - jak Norman Bates z Psychozy czy bohater filmu Z

łodziej życia - nie do końca uświadomioną nienawiść do matki, którą obwiniają za swój stan psychiczny i niepowodzenia życiowe.

Psychopatycznych morderców wyróżnia niewiarygodna zdolność do ukrywania kryminalnej aktywności. Incydentalnie zdarza się, by najbliżsi krewni, sąsiedzi czy znajomi zorientowali się, że żyją obok przestępcy. Organy ścigania również mają kłopoty z rozpoznaniem sprawcy, mimo że ten niejednokrotnie celowo zostawia wskazówki dla policji. Przykładem takiego zachowania może być T. Bundy. Przez długi czas pomagał on śledczym jako ochotnik w sprawie zabójstw, które sam popełnił. Takie ryzyko - niewyobrażalne dla sprawców przestępstw "lekkich" - stanowi rys charakterystyczny zabójców psychopatycznych. Powrót na miejsce przestępstwa, przyglądanie się działaniom policji przy zabezpieczaniu miejsca zbrodni, "podpisywanie" swoich czynów itp. to elementy swoistej gry, jaką seryjni mordercy prowadzą z organami ścigania, by zapewnić sobie dodatkową ekscytację. W taki sposób działa m.in. Casanova z filmu Kolekcjoner, dla którego morderstwa są rodzajem zabawy z policją. Na miejscu każdej zbrodni psychopata zostawia detektywowi prowadzącemu śledztwo wskazówki ważne dla zlokalizowaniu miejsca jego pobytu. Daje policjantom szansę - pod warunkiem że ci okażą się na tyle inteligentni, by rozszyfrować znaczenie instrukcji - na dotarcie do niego, zanim dokona zbrodni. David Allen Griffin z filmu Obserwator przed każdym zabójstwem wysyła agentowi FBI Joelowi Campbellowi zdjęcie następnej ofiary, oferując śledczym dobę na odnalezienie jego kryjówki i uratowanie dziewczyny.

Seryjni zabójcy są fetyszystami, cechuje ich potrzeba posiadania ofiary. Jame Gumb z Milczenia owiec, zanim poćwiartował porwaną kobietę, musiał ją "najpierw zdepersonalizować. [...] musiała stać się dla niego tylko przedmiotem. Wielokrotni mordercy mówią o tym w składanych w więzieniu zeznaniach, przynajmniej niektórzy. Mówią, że traktują swoje ofiary jak coś w rodzaju lalki". Na ogół całe działanie sprawcy, np. gwałt czy znęcanie się nad ofiarą, występuje post mortem. Seryjnego mordercę nie interesuje samo cierpienie, a raczej uległość i zdominowanie ofiary. Dlatego typ fetyszysty do zaspokojenia własnych fantazji potrzebuje konkretnego ciała, jego fragmentu lub określonego przedmiotu, który pochodzi z miejsca przestępstwa. Francis Dolarhyde - bohater Czerwonego smoka T. Harrisa - po popełnieniu przestępstwa w zaciszu sypialni ogląda zrealizowane na miejscu zbrodni filmy, zaspokajając się przy tym seksualnie.

Identyfikacja seryjnych zabójców napotyka na duże przeszkody. Wielokrotni mordercy w celu zatarcia śladów i zmylenia tropu policji często zmieniają miejsca pobytu. Zdarza się także, że zmieniają swój wygląd, a nawet modus operandi, czyli właściwy dlań sposób działania, tak że śledczym trudno jest dostrzec jakikolwiek wzór w postępowaniu. Dotyczy to m.in. mordercy z filmu

Złodzieje życia czy sprawcy serii makabrycznych zbrodni, które stanowią oś fabularną filmu Kolekcjoner kości.

Dla uchwycenia sposobów wizualizacji seryjnego zabójcy w horrorze przydatna okazuje się klasyfikacja sprawców zbrodni zaproponowana przez profesora Uniwersytetu w Louisville w Stanach Zjednoczonych - Ronalda M. Holmesa. Jest on autorem wielu prac naukowych, które dotyczą zjawiska seryjnych morderców, oraz około trzystu siedemdziesięciu pięciu profili psychologicznych se

rial killers, wykonanych na zlecenie i użytek amerykańskich organów ścigających wielokrotnych zabójców i gwałcicieli. Typologia opracowana przez profesora zakłada istnienie czterech typów osobowościowych seryjnych sprawców zabójców:

- wizjonerów (visionary type), którzy mordują w odpowiedzi na "głosy" lub wizje, słowem: w imieniu "siły wyższej" nakazującej popełnienie przestępstwa. Do kategorii tej zaliczani są: psychotycy, osobowości niezrównoważone oraz cierpiące na psychopatię, tj. stałą nieprawidłowość osobowości w zakresie charakteru i uczuć, która wyraźnie odbiega od przyjętej normy;

- misjonarzy (mission type), którzy eliminują ściśle określoną grupę czy kategorię osób i działają "według obłędnego wprawdzie, ale nie psychotycznego klucza";

- hedonistów (hedonistic type), którzy zabijają dla zapewnienia sobie silnych wrażeń (thrill killer), z chęci zysku (comfort killer) lub na tle lubieżnym (lust killer);

- władców (power control type), którzy są nastawieni na kontrolę, pragną dominować nad ofiarą i eliminują wszystkie osoby, które nie chcą się im podporządkować lub z jakichś powodów są niewygodne.

Klasycznym typem wizjonera jest bohater Psychozy Norman Bates, który morduje w odpowiedzi na podszepty "zewnętrznych" głosów rozkazujących mu to zrobić. Typem wizjonera jest zabójca przedstawiony w filmie Psychopata, cierpiący na głębokie zaburzenia osobowości. Osobowością psychopatyczną jest Michael Myers z serii horrorów "Halloween", który ucieka ze szpitala psychiatrycznego, by dokonać zuchwałej rewolty w rodzinnym miasteczku, a także Jason, który występuje w filmie Pi

ątek trzynastego, gdzie "wyrzyna" młodych obozowiczów zakwaterowanych na odludnym campingu.

Do kategorii morderców wizjonerów zaliczyć można również Francisa Dolarhyde'a - bohatera powieści T. Harrisa Czerwony smok (1981, Red Dragon). Ten wyjątkowo wysoki blondyn urodził się z obustronnym rozszczepieniem górnej wargi oraz podniebienia. Środkowa część ust sterczała mu dziwacznie do przodu, a nos miał wyraźnie spłaszczony. Przedsmak tego, co

czekało chłopca w fazie dorastania, a potem w życiu dojrzałym, zaznał już jako niemowlę: szpitalny personel nazywał go liściastonosym nietoperzem, natomiast rówieśnicy z sierocińca przezywali go cipogębą. Był szykanowany również w domu babki. We wczesnym dzieciństwie Francis odkrył - nieznane mu dotąd - dziwne, ale i fascynujące uczucie, jakie towarzyszyło zabijaniu. Pierwszą ofiarą chłopca był kurczak, w życiu dorosłym morduje członków szczęśliwych rodzin, a wszystko dlatego że sam takiej był pozbawiony. Ludzie, których Francis mordował, byli dla niego bytami nierealnymi, nie z krwi, kości i ciała, lecz ze światła, powietrza oraz koloru. W odłamkach lustra, które umieszczał w oczach zamordowanych kobiet, Dolarhyde znajdował miłość i akceptację matki i babki, czyli swoje "utracone" momenty zadowolenia.

Za typ mordercy misjonarza uznać można Johna Doe z horroru Siedem, który wybiera swe ofiary według katechizmowego klucza siedmiu grzechów głównych i eliminuje osoby uosabiające: obżarstwo, chciwość, lenistwo, lubieżność, pychę, zazdrość oraz gniew. Zabójcy misjonarze, osamotnieni wśród ludzi, którzy nie przestrzegają żadnych zasad moralnych, wyruszają z krucjatą przeciwko światu. Morderca taki nie ma poczucia winy, a odrażające czyny, jakich się dopuścił, uzasadnia słowami skierowanymi do agenta FBI:

Spójrz na ludzi, których zabiłem. Grubas, ohydny facet, tak tłusty że ledwo mógł się podnieść, z którego sam byś się nabijał, gdybyś go zobaczył na ulicy. Gdybyś go zobaczył jedzącego, nie skończyłbyś swojego posiłku. Potem wybrałem prawnika. I musieliście mi za to skrycie dziękować. To był człowiek, który całe swoje życie poświęcił zarabianiu pieniędzy dzięki kłamstwu, które obmyślał, żeby pozwolić mordercom i gwałcicielom na chodzenie po mieście. [...] Widzimy śmiertelne grzechy na każdym kroku, dosłownie w każdym domu. I tolerujemy je. Ponieważ są zwyczajne, tolerujemy je codziennie - rano, w południe. To już się skończy. Ja daję przykład...

Również bohater horroru Podgl

ądacz ma do wypełnienia - ze swojego punktu widzenia - ważną misję: oczyszczenia świata z degeneratów, elementów zepsutych. Mark morduje wyłącznie kobiety zdemoralizowane: prostytutki, modelki, aktorki, narkomanki itp. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, iż ofiarami Jacka the Ripper były kobiety lekkich obyczajów, to również i tego zabójcę zaliczyć można do kategorii sprawców, którzy działają według klucza misyjnego. Bezimienny zabójca nastolatków w filmowej serii Krzyk także jest typem wizjonera. Jego ofiarami są młodzi ludzie zafascynowani kinem grozy, które zamaskowany sprawca uważa za zło. Zamordowanie miłośników horrorów stanowi - w mniemaniu sprawcy - akt społecznej sprawiedliwości.

Mordercą, który ma do wypełnienia misję, jest Jame Gumb z Milczenia owiec (1988) nazwany przez policjantów Buffalo Billem. Pierwowzorem literackiego seryjnego mordercy z tej powieści T. Harrisa była postać autentyczna: amerykański morderca Ed Gein, zwany Rzeźnikiem z Planfield. Podczas aresztowania E. Geina w 1957 r. policja znalazła w jego domu m.in. abażury i kosze

na dokumenty wykonane z ludzkiej skóry, obity ludzką skórą fotel, kobiece narządy rodne przechowywane w szklanych gablotach, pas, zrobiony z ludzkich brodawek, głowy, czterech nosów i serca, oraz - co zrobiło największe wrażenie na policjantach, którzy przeszukiwali mieszkanie - garnitur uszyty z ludzkich skór. Zanim makabryczna historia mordercy z Plenfield stała się podstawą współczesnej historii filmowej Ed Gein: In the Light of the Moon (2000, Chuck Parello), zainspirowała Roberta Blocha do wykreowania schizofrenicznej postaci Normana Beatsa. Do biografii E. Geina nawiązuje również Tobe Hooper w Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną (1974). Seryjny morderca Leatharface z horroru Hoopera skrywa przecież twarz pod maską, która jest uszyta z fragmentów ludzkiej skóry.

Co łączy Buffalo Billa z postacią Eda Geina? Jame Gumb jest transseksualistą, a przynajmniej za takiego się uważa. Testy psychologiczne uniemożliwiły przeprowadzenie operacji zmiany płci, ze względu na problemy z przemocą i częste konflikty z prawem. Gumb postanawia uszyć sobie kostium z ludzkiej skóry, wierzy, że w ten sposób będzie mógł przemienić się w pięknego motyla. Idea, że z brzydkiej gąsieniczki poprzez kokon rodzi się piękny dorosły osobnik, była mu szczególnie bliska; od najmłodszych lat - jak wspominaliśmy - fascynował się ćmami i hodował je w swojej piwnicy.

Typem hedonistycznym jest Patrick Bateman, bohater kontrowersyjnej powieści Breta Eastona Ellisa American Psycho (1991, American Psycho).

Wspomniana publikacja ukazała się w atmosferze publicznego skandalu. Zarówno feministki, jak i publicyści - zaszokowani makabrycznymi opisami zbrodni zawartymi w książce - ostro krytykowali autora i nawoływali do bojkotu powieści. Co wzburzyło krytyków i część opinii publicznej? Bohater American Psycho to miejski perfekcjonista, który mieszka w centrum Nowego Jorku. Pracuje w dużej, liczącej się na rynku firmie, na intratnej, wysoko dochodowej posadzie. Stać go na usługi handlarzy narkotyków i ekskluzywnych prostytutek. Bateman nie jest jednak typowym przedstawicielem amerykańskich yuppies lat 80., jest przede wszystkim profesjonalnym zabójcą.

Wszystko co protagonista American Psycho czyni, opisane jest przez autora powieści z drobiazgową precyzją. W utworze Ellisa nie ma miejsca na jakiekolwiek intymne doznania i emocje bohatera, które zastąpione zostały bezosobowymi opisami przypominającymi rozmaite regulaminy obsługi. Rzeczywistość Batemana jest w pełni zinstrumentalizowana. Z identyczną mechaniczną dokładnością bohater opisuje zarówno wyposażenie kuchni, przybory toaletowe, jak i akty morderstw, które popełnia. Młodego Batemana nie zadowala pospolite morderstwo, potrzebuje wyrafinowanych tortur, które powieść szczegółowo relacjonuje:

Rozpoczynam od obdarcia Torri ze skóry - nożem do krojenia steków robię małe nacięcia i zrywam kawałki ciała z jej nóg i brzucha. Dziewczyna krzyczy, na próżno błagając o litość wysokim, cienkim głosikiem. Mam nadzieję, że zdaje sobie sprawę, iż kara, jaka ją spotyka, jest niczym w porównaniu z tym, co zaplanowałem dla tej drugiej. Raz po raz oślepiam Torri gazem, a potem próbuję jej obciąć palce nożyczkami do paznokci i wreszcie polewam kwasem jej brzuch i genitalia, jednak nic z tego, co robię, nie może jej uśmiercić, muszę więc uciec się do kilku ciosów nożem w gardło. W pewnym momencie ostrze łamie się na tym, co pozostało z jej szyi, trafiając w któryś z kręgów, i chcąc nie chcąc jestem zmuszony przerwać. Tiffany przygląda się, gdy odpiłowuję całą głowę...

Podobnie detaliczne raporty o odcinaniu rąk i nóg, przewiercaniu głów wiertarką, smażeniu na patelni odciętych piersi kobiecych i wielu podobnych makabryzmach w American Psycho nie brakuje. Warto w tym miejscu przytoczyć uwagę Edgara Morina zawartą w Antropologii

śmierci, że "podobnie jak strach przed śmiercią zabójstwo podporządkowane jest potwierdzeniu indywidualności. Paroksyzm zgrozy, którą wywołuje rozkład zwłok, odpowiada paroksyzmowi rozkoszy, którą wywołuje ćwiartowanie torturowanego". W wyniku tego czynu - twierdzi uczony - zabójstwo można traktować jako "ucieczkę od własnej śmierci i własnego rozkładu, polegającą na przeniesieniu tego na kogoś innego".

Książka Ellisa i film, który powstał na jej podstawie, mimo że są niezwykle drastyczne, w żaden sposób nie łączą się z krwawą falą horrorów lat 70. XX w, które ewokowały rozrywkę niższego rodzaju. American Psycho stanowi krytykę zinstrumentalizowanego rozumu i młodych miejskich bohaterów, którzy cenią hedonizm, sprawność, efektywność, bezwzględność i hołdują temu co widzialne, policzalne oraz urzeczowione. American Psycho to diagnoza współczesnego społeczeństwa konsumpcyjnego objętego aksjologiczną pustką, interregnum.

Ostatnim typem zabójcy według klasyfikacji profesora R. M. Holmesa jest typ władczy. Modelowi temu odpowiada postać Hannibala Lectera, znana z serii T. Harrisa, którą inauguruje Czerwony smok (1981). Postać doktora Hannibala pojawia się w Czerwonym smoku rzadko, aczkolwiek już w tym utworze jego persona roztacza wokół siebie aurę tajemnicy. Hannibal to człowiek o wysokiej kulturze osobistej, niespotykanej inteligencji oraz chłodnym, analitycznym umyśle. Hannibal to entuzjasta sztuki kulinarnej. W szpitalu dla umysłowo chorych kryminalistów Chesapeake, gdzie został osadzony po ujęciu za morderstwa, karano go w ten sposób, że odbierano mu książki.

Doktor pozostawał jednak wyjątkowo czynny intelektualnie: pisywał artykuły do specjalistycznych czasopism, korespondował z wieloma autorytetami w dziedzinie psychologii, ze znudzeniem obserwował próby terapii, które szpitalni psychiatrzy prowadzili na jego osobie.

Bliżej postać Hannibala Lectera została scharakteryzowana w Milczeniu owiec (Silence of the Lambs). Widzimy tu człowieka, który urodził się z rzadko spotykaną cechą fizyczną: posiada sześć palców u lewej dłoni. Wyróżniają go zdolności plastyczne, poczucie smaku oraz słabość do sztuki. Sam akt zabijania w ujęciu Lectera jest formą sztuki, rodzajem artystycznej realizacji, manifestacją natchnienia. W jednej ze scen widzimy doktora, jak układa ciało swojej ofiary na wzór ryciny zatytułowanej Ranny cz

łowiek, którą posiada w swoim księgozbiorze. Lecter - ongiś znakomity psychiatra - z pamięci potrafi naszkicować zabytki ukochanej Florencji. Ten wyposażony w niezwykłą przenikliwość, intuicję i inteligencję człowiek jest jednocześnie wyrafinowanym i bezwzględnym mordercą. Z nieszczęśliwego dzieciństwa Hannibal wyniósł upodobanie do potraw z ludzkiego mięsa. Ofiary pozbawia zatem określonych organów, z których przygotowuje wysublimowane potrawy.

W latach 90. XX w. seryjny morderca - za sprawą takich postaci, jak Freddy Krueger, Jason, Michael Maers czy doktor Hannibal Lecter - stał się ważną ikoną kultury popularnej. Serial killer osiągnął "uprzywilejowany status w rozmaitych mediach, prasa zaś, zwietrzywszy atrakcyjny, trend, przystąpiła z zapałem do ćwiartowania tej postaci [...] w mniej szacownym towarzystwie cyborgów i innych cynicznych rzezimieszków z podrzędnych ekranowych jatek, seryjny morderca gra pierwsze skrzypce. Fanziny drukują sylwetki i zamieszczają zdjęcia «pamiątek» związanych ze słynnymi zbrodniarzami. Galerie [...] wystawiają powstałe w więzieniu obrazy Charlesa Mansona [...] i Johna Gacy'ego, żonatego biznesmena z Chicago odsiadującego wyrok za zamordowanie trzydziestu trzech chłopców i młodych mężczyzn, których zakopywał w piwnicy swego domku na przedmieściu".

W masowej świadomości postać seryjnego zbrodniarza funkcjonuje jako uosobienie Zła absolutnego, Zła niesłychanie przerażającego, które jednocześnie fascynuje. Zła na tyle nierealnego i odległego, że odbiorca z przyjemnością zanurza się w fikcyjnym świecie opowieści, a jednocześnie na tyle ludzkiego, by ten sam czytelnik/widz mógł odczuć lodowatą trwogę.

F I L M