KINO NAJNOWSZE

Mirosław Przylipiak

Jerzy Szyłak

KINO NAJNOWSZE

1999

(...)

QUENTIN TARANTINO - ALUZJE I CYTATY

Dobrym przykładem nowego stosunku do intertekstualności jest twórczość Quentina Tarantino. Ten zdobywca Złotej Palmy z 1994 roku należy niewątpliwie do najbardziej kontrowersyjnych postaci we współczesnym kinie. Ze względu na wielką dawkę naturalistycznie pokazywanej przemocy, dzieła firmowane jego nazwiskiem (jako reżysera bądź scenarzysty) stanowią ilustrację najbardziej apokaliptycznych diagnoz na temat moralnego spustoszenia, jakiego kino dokonuje w młodych umysłach. Jednak przyjmując taką optykę, przechodzimy obojętnie wobec faktu, że Tarantino przez cały czas zajmuje postawę konsekwentnego parodysty filmowych konwencji. Dobrze widać to choćby właśnie w stosunku tego twórcy do przemocy. To prawda, że w jego scenariuszach przemoc jest stale obecna, ale on sam w swoich filmach manipuluje tego typu scenami, jak gdyby poddawał w wątpliwość sens ich pokazywania. We Wściekłych psach opowieść o uczestnikach napadu z bronią w ręku zawierała eliptyczne ominięcie samego napadu. W Pulp Fiction opowieść o bokserze, który zabija na ringu swojego przeciwnika, "obywa się" bez pokazania jego walki. Filmy Tarantino nie stają się przez to mniej brutalne. W miejsce scen uzasadnionego fabularnie rozlewu krwi wkraczają inne, równie krwawe, ale zarazem jawnie "zbędne". We Wściekłych psach jest to epizod, w którym jeden z gangsterów znęca się nad uwięzionym policjantem. W Pulp Fiction pojawia się scena przypadkowego zastrzelenia człowieka, dlatego że "samochód podskoczył na wyboju". Irracjonalne okrucieństwo i absurdalny przypadek nie są żadnymi uzasadnieniami pokazania rozlewu krwi i właśnie z tego względu Tarantino się na nie powołuje.

Tarantino prowadzi nieustanną grę z filmowymi konwencjami, przywołuje inne filmy, parodiuje stylistykę innych twórców. Charakterystycznym tego przykładem jest jego najważniejszy dotąd obraz - Pulp Fiction. Już sam jego tytuł, który można przetłumaczyć jako Brukowa literatura, stanowi odwołanie do pewnej konwencji. Film ewidentnie nawiązuje do Godarda. W jego czołówce pojawia się napis "A Band Apart", co jest ewidentną aluzją do filmu Godarda Bande a part (Amatorski gang) z 1964 roku, otwierająca i zamykająca film scena rozmowy w kawiarni nawiązuje do rozlicznych w filmach francuskiego twórcy scen "kawiarnianych", zgodnie też ze wskazaniem francuskiego mistrza fabuła ma wprawdzie początek, środek i koniec, ale niekoniecznie w tej właśnie kolejności. Opowieść zaczyna się od sceny rozmowy dwojga nieco zwariowanych, młodych ludzi, którzy w pewnej chwili wskakują z pistoletami na stoły i rozpoczynają napad. W tym momencie pojawia się czołówka filmu, a do sceny otwierającej powracamy na samym końcu, po obejrzeniu rozlicznych perypetii innych postaci, pokazanych zresztą również na bakier z chronologią. Film cechuje też lekkość i dezynwoltura, tak charakterystyczne dla najlepszych obrazów Godarda. Zarazem jednak jest to opowieść gangsterska, nawiązująca wyraźnie do tego typu kina, zawierająca też odwołania do nader licznej grupy amerykańskich filmów o Wietnamie, do musicalu (Travolta w jednej z głównych ról), i do rozlicznych konkretnych obrazów amerykańskich.

Jednak te nawiązania, odwołania pełne są ironii, sarkazmu, drwiny, a przynajmniej nie tajonego rozbawienia. Pulp Fiction odwołuje się do całej tradycji kina, przywołując doskonale znane typy postaci (zawodowi mordercy, złodzieje-amatorzy, których przerasta zadanie okradzenia baru, bokser, który wygrał sprzedaną wcześniej walkę i naraził się tym na gniew gangstera, uwodzicielska żona tego gangstera, policjanci wymierzający sprawiedliwość na własną rękę) i wielekroć wykorzystywane wątki. Jednak Tarantino przemodelowuje je, posługując się metodami używanymi przez twórców kontestujących fabułę z pozycji artystycznych: wprowadza krwistą brutalność, nie realizuje oczekiwań widzów, wprowadza mylne tropy i fałszywy suspens, nie prowadzi fabuły ku żadnemu sensownemu rozwiązaniu, ale układa ją z luźno ze sobą powiązanych opowieści, snutych dla samej przyjemności opowiadania, dla nieważkich puent i rozsianych na jej przestrzeni dowcipów. Bardziej skupia się na portretowaniu barwnej galerii postaci niż na rozwoju zdarzeń. Posługuje się strategią fabularnej dezorientacji, tworzy postacie nieoczekiwanie odsłaniające cechy, których byśmy się po nich nie spodziewali.

Dobrym tego przykładem jest choćby para gangsterów, kreowana przez Johna Travoltę i Samuela L. Jacksona. Miast przysłowiowych mrukliwych, twardych facetów, którzy "najpierw strzelają, a później pytają o nazwisko", widzimy dwóch brutalnych wprawdzie jegomościów, którzy jednak nie mogą pohamować się przed ciągłym gadaniem, prowadzą intelektualne rozmowy, potrafią nawet opóźnić akcję, aby wymienić poglądy na temat masażu stóp. Co gorsza, jeden z nich przejdzie w końcu nawrócenie, a drugi zginie, ponieważ zbyt namiętnie oddał się lekturze podczas załatwiania potrzeb fizjologicznych.

W podobny, pastiszowy sposób potraktowany zostanie motyw wojny wietnamskiej. Filmy o wojnie wietnamskiej stanowią ważny nurt w kinematografii amerykańskiej, znaczony takimi m.in. arcydziełami, jak Czas apokalipsy Francisa Forda Coppoli, Full Metal Jacket Stanleya Kubricka, Urodzony 4 lipca czy Pluton Olivera Stone'a. Są to wszystko poważne w tonie filmy, roztrząsające fundamentalne dylematy sensu wojny oraz odpowiedzialności jednostkowej każdego człowieka za udział w zbrodniach wojennych. Tymczasem Tarantino w iście gombrowiczowski sposób parodiuje tę postawę. Wprowadza postać oficera, który przekazuje synkowi swojego zmarłego w Wietnamie kolegi zegarek, będący pamiątką rodzinną. Fotografowany w monumentalizującej manierze, od dołu, oficer snuje patetyczną opowieść o zegarku, który przechodził od pradziadka, biorącego udział w I wojnie światowej, poprzez dziadka, służącego ojczyźnie na frontach II wojny światowej, do ojca, który zginął w Wietnamie. Patos opowieści załamuje się jednak, gdy okazuje się, że zegarek spędził ostatnie siedem lat w odbytnicach - kolejno ojca chłopca oraz opowiadającego całą historię oficera. (W Od świtu do zmierzchu znajduje się podobny, znakomity monolog weterana z Wietnamu, który filmowany z "żabiej perspektywy" opowiada, jak zabił nożem cały oddział Vietcongu, a za cichutki podkład muzyczny ma Gwiaździsty sztandar, w wykonaniu Jimmiego Hendrixa).

Obydwa te przykłady dobrze pokazują, jak dzięki dystansowi, twórczemu nawiązaniu do filmowych konwencji, reżyser broni się przed przesłaniem ideologicznym w nich zawartym: przed gloryfikacją siły, nieuchronnie związaną z kinem gangsterskim, czy też solidarności i poczucia misji narodowej, obecnej w filmach wojennych. I nie jest ważne, czy owo przesłanie jest słuszne i szlachetne (jak we wymienionych tutaj filmach o wojnie wietnamskiej), czy podejrzane (jak w formule kina gangsterskiego). Każda idea jest podejrzana, jeżeli nie dopuszcza możliwości istnienia innej, przeciwstawnej, ponieważ każda oznacza żarliwą chęć przekonania widza do swoich racji, co ryzykownie ociera się o niebezpieczeństwo manipulacji emocjami, zawsze podejrzanej, nawet jeżeli prowadzonej w najszlachetniejszej intencji. Tarantino, jako typowy przedstawiciel filmowców ostatniej dekady, boi się przemawiać z pozycji przeświadczonego o słuszności swoich racji artysty. Woli wziąć każdą wypowiedź w cudzysłów, zaopatrzyć w ironiczny nawias, zdystansować się do niej.

Na festiwalu w Cannes 1994 roku doszło do konfrontacji między Europą a Ameryką. Jako że Europę reprezentował "nasz" Krzysztof Kieślowski z Czerwonym, polska prasa z przekąsem kwitowała zwycięstwo reżysera i filmu amerykańskiego. Pisano, że daltoniści z jury nie dostrzegli Czerwonego albo że w jury zwyciężyła opcja kowbojska (przewodniczącym był Clint Eastwood). Jednak dzisiaj, z perspektywy czasu, widać wyraźnie, że decyzja jury nie była bezzasadna, a konfrontacja obfitowała w dodatkowe podteksty.

Choć oba filmy zostały sobie ostro przeciwstawione, to istnieje między nimi daleko idące podobieństwo. Obydwa zatrącają o kwestie metafizyczne, pytają o Boga (lub jakąś instancję rządzącą światem) i wykazują ogromną fascynację przypadkiem. Obydwa też zdradzają wielką wrażliwość swoich reżyserów na formę filmową, choć inaczej się ona manifestuje. Jednak Czerwony wygląda przy Pulp Fiction jak, nie przymierzając, słoń przy baletmistrzu. Jest ciężki i wysilony. Znać w nim wielkie zmęczenie Krzysztofa Kieślowskiego, który wszak w ciągu 8 lat zrealizował 14 filmów. Natomiast obraz Quentina Tarantino podobne kwestie porusza z wielkim wdziękiem i lekkością. Tym samym zwycięstwo amerykańskiego reżysera w canneńskiej rywalizacji jest symbolicznym potwierdzeniem lepszej kondycji kina amerykańskiego w latach 90.

Konfrontacja ta stanowi też dobry przyczynek do kwestii refleksywności. Kieślowski, który zaczynał karierę filmowca w latach 60., był ostatnim prawdopodobnie mistrzem kina europejskiego w stylu tamtej epoki. Próbuje "wymierzać sprawiedliwość widzialnemu światu", nie cofa się przed podnoszeniem najbardziej fundamentalnych kwestii etycznych i społecznych. Choć każdy z jego filmów zawiera jakieś aspekty refleksywne, zmusza do zastanowienia nie tylko nad tym, co pokazywane, ale również nad tym, w jaki sposób jest to pokazywane, to jednak aspekty te utrzymane są w poważnym tonie, skłaniać mają do poważnej refleksji, i podawane są zresztą dosyć dyskretnie, tak że zauważenie ich wymaga przyjęcia pewnej specjalnej perspektywy. Refleksywność u Kieślowskiego nie służy wytworzeniu dystansu do świata czy opowiadania. Natomiast Tarantino, z wielką umiejętnością mieszając wątki, style, konwencje i obrazy zaczerpnięte z całej historii kinematografii, wytwarza nastrój beztroskiej, niezobowiązującej zabawy i bierze w nawias wszystkie poważniejsze konstatacje, jakie z jego filmów mogłyby wynikać.

NURT BANDYCKI

Filmy o historii najnowszej kontynuowały tradycję kina polskiego sprzed roku 1989, a wręcz nawiązywały do motywów obecnych w kulturze polskiej od początków wieku XVIII. Zupełnie świeżym nurtem natomiast, przez pewien czas wyznaczającym to, co nowe w kinie polskim i traktowanym jako rzeczywista oznaka nowych czasów, był ten ochrzczony przez krytykę mianem "bandyckiego". Zaliczyć można do niego takie tytuły, jak Kroll, Psy i Psy II, Miasto prywatne, Balanga, Młode wilki, Młode wilki 1 i 1/2, Deja vu, Kiler, może Bandyta, Sara, a także telewizyjny serial Ekstradycja. Najwybitniejszego przedstawiciela zyskał ten nurt w osobie Władysława Pasikowskiego, którego dwa pierwsze filmy (tj. Kroll oraz Psy) wywołały niebywały wręcz rezonans. Znakomicie przyjęte przez publiczność, w czasie, gdy na polskie filmy "nikt" nie chodził, ukształtowały na kilka lat model kina popularnego. Narzuciły modę na określony gatunek kina, sytuacje fabularne, świat przedstawiony, język i postaci. Wykreowały nowych aktorów oraz nowe wcielenia starych, które przez kilka najbliższych lat miały lśnić najjaśniejszym blaskiem na gwiazdorskim firmamencie i nieomal gwarantować kasowy sukces filmu. Odkrycie całkiem nowe Pasikowskiego to Cezary Pazura, który przebojem wszedł do kinematografii brawurową rolą sierżanta w Krollu. Pazura, aktor o olbrzymim potencjale komediowym, ma ekranowy sposób bycia swojskiego chłopaka, kumpla z podwórka, reagującego szybko i spontanicznie, niezbyt refleksyjnego, mówiącego potocznym, normalnym językiem. Jednak takie zdecydowane, wydawałoby się, emploi, nie przeszkadza, że zagrał w latach 90. role postaci tak niby zupełnie przeciwstawnych, jak znający życie sierżant z Krolla, służbista z Psów, fajtłapa z Psów II, zawistny ochroniarz z Sary czy podst

ępny agent UB z Pierścionka z orłem w koronie.

Innym wielkim odkryciem Pasikowskiego był Bogusław Linda, a właściwie nowe wcielenie tego aktora, diametralnie przeciwne wcieleniu poprzedniemu. Linda w latach 80. był aktorem pokolenia "Solidarności", wyrażającym jego etos w takich filmach, jak Przypadek, Matka Królów, Wolny strzelec, Kobieta samotna, Człowiek z żelaza czy Gorączka. Tymczasem w latach 90. Linda założył "skórę", język wrażliwego inteligenta zastąpił językiem menela i stał się rzecznikiem pokolenia, dla którego ideały pokolenia "Solidarności" były w najlepszym wypadku obojętne, a nierzadko stanowiły powód do irytacji.

Jednak Linda u Pasikowskiego nie gra po prostu chłopaka z marginesu społecznego. Jest na to, poza wszystkim, zwyczajnie za stary. Nawiasem mówiąc, fenomenem polskiego kina lat 90. było, że idolami młodzieży stali się nie tej młodzieży rówieśnicy, jak to zwykle bywa, lecz czterdziestolatkowie (Linda, Kondrat). Linda gra "mężczyznę po przejściach", zgorzkniałego, broniącego się przed światem warstwą cynizmu i wulgarności, w gruncie rzeczy jednak delikatnego, wrażliwego i zachowującego gdzieś w głębi ślad dawnych ideałów.

Filmy "bandyckie" stanowiły odpowiedź środowiska filmowego na wyzwanie rynkowe. Skoro filmy mają "się sprzedawać", przyciągać widzów do kin, to trzeba wyjść na przeciw zapotrzebowaniu. Nie od dzisiaj zaś wiadomo, że najbardziej do kin przyciągają wartka akcja, sensacja, przemoc i seks. Wszystko to filmy "bandyckie" oferowały. Co więcej, w wypadku obrazów Władysława Pasikowskiego, a w szczególności pierwszych Psów, niewątpliwie najwybitniejszego filmu tej grupy, mieliśmy do czynienia z rzeczywiście dobrym warsztatem filmowym. Efektowny scenariusz w czytelny sposób prezentował zawiłą intrygę, odpowiednio stopniując momenty napięcia i odprężenia, obfitował też w znakomite, celne powiedzonka, które weszły do słownika obiegowego, jako owe "bo to zła kobieta była" (Franz Maurer o swojej byłej żonie), "nie chce mi się z tobą gadać", "spóźniłeś się o 22 dechy" czy "my, Psy, musimy się trzymać razem". W czasie, kiedy Psy święciły triumfy na ekranach, powiedzonka te często można było usłyszeć na ulicy.

Dwa pierwsze obrazy Pasikowskiego uderzały również bardzo interesującą stroną wizualną (zdjęcia Pawła Edelmana) i udatnym wykorzystaniem przestrzeni filmowej. Kroll sugestywnie kreował atmosferę miasta nocą, fotogenicznie skąpanego w deszczu. W Psach Pasikowski po mistrzowsku operował klaustrofobicznie zamkniętą przestrzenią, rozgrywając niektóre z najbardziej pamiętnych scen za pomocą długich trawelingów po wąskich korytarzach. Nadto, obydwa te filmy, opowiadając o świecie pełnym wulgarności, posługiwały się ładnymi obrazkami bliskimi estetyce przejawiających się wówczas w Polsce luksusowych, drukowanych na dobrym papierze magazynów.

Tak więc, dwa pierwsze filmy Władysława Pasikowskiego rzeczywiście dowodziły dobrej znajomości fachu oraz wyczucia kina u tego młodego reżysera, co zresztą zostało docenione przez jurorów Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni *[Nagrody dla Psów na XVIII Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni: dla Władysława Pasikowskiego za reżyserię, dla Bogusława Lindy za najlepszą rolę męską, dla Michała Lorenza za muzykę, dla Agnieszki Jaskółki za najlepszą żeńską rolę drugoplanową, dla Zbigniewa Micińskiego i Wandy Zeman za montaż.]. Jednak gorąca dyskusja, którą ten film wywołał, dotyczyła zupełnie innych spraw. Przede wszystkim więc zarzucono filmom "bandyckim", że gloryfikują świat wulgarny, pełen mentalnego brudu, zamazanych wartości, męskiego szowinizmu oraz kultu pieniądza i wartości materialnych. Andrzej Wajda mówił, że dotychczasowe filmy polskie były zbudowane na etosie inteligenta, teraz zaś inteligencki etos i punkt widzenia został podmieniony przez etos drobnomieszczański, bogacenia się.

Bardziej dobitnie nazywał rzecz Rafał Marszałek, pisząc, że filmy "bandyckie" eksponują punkt widzenia "żula", nie dystansują się do niego, a przeciwnie, jakby go aprobują. Wartość człowieka (a właściwie - mężczyzny, jako że kobiety w tych filmach są własnością mężczyzn i nie mają własnego świata ani własnej wartości) określana jest przez dobra materialne, symbolizowane eleganckimi samochodami i luksusowymi mieszkaniami, o jakich większość Polaków mogła wówczas tylko pomarzyć.

Ponadto, szokował stosunek do przeszłości, jawnie prowokacyjny. Najsławniejszym wyrazem tego stosunku była bluźniercza scena, w której grupa pijanych ubeków wynosi na ramionach swojego jeszcze bardziej pijanego kolegę, śpiewając piosenkę o Janku Wiśniewskim. Piosenka ta powstała w reakcji na wydarzenia grudnia 70 roku, podczas których zginęły łącznie 44 osoby, następnie, śpiewana na licznych tajnych koncertach w czasie stanu wojennego, stała się nieomal hymnem "Solidarności". Pasikowski dokonał więc w tej scenie najczystszego aktu profanacji.

Scena z Jankiem Wiśniewskim, choć najmocniejsza, nie była jednak jedyną profanacją świadomości historycznej Polaków. W innej ze scen pokazane jest niezwykle naturalistycznie torturowanie łącznika obcej grupy przestępczej. Torturujący, Polak, mówi do katowanego po niemiecku, a bijąc i kopiąc zwisającego głową w dół człowieka, słucha z walkmana muzyki klasycznej. Przypomina się tu natychmiast scena torturowania z Ostatniego etapu Wandy Jakubowskiej (oparta zresztą na sugerowaniu, a nie pokazywaniu bicia), gdzie zawieszonego na wykręconych do góry rękach człowieka przy dźwiękach muzyki z adapteru biją esesmani. Kontekst jest zresztą jeszcze szerszy, obejmuje bowiem świadomość martyrologii Polaków w czasie II wojny światowej, mordowanych i torturowanych przez Niemców. Tymczasem tutaj to Polak, pokrzykując po niemiecku i słuchając muzyki, bestialsko morduje człowieka o wschodnich rysach twarzy.

W innej scenie Psów postać grana przez Marka Kondrata każe wejść swojej ofierze ("Słaby") do bagażnika i tam do niej strzela. Kiedy oprawca odchodzi na bok, sądząc, że "Słaby" nie żyje, ten wydostaje się z bagażnika i próbuje uciec. Podobieństwa sytuacyjne do okoliczności śmierci księdza Jerzego Popiełuszki są ewidentne. Ponadto, scena ta odnoszona była również do sceny zabójstwa otwierającego Popiół i diament, tyle że tam strzelali ideowi bojownicy, antykomuniści, a tu - pospolici przestępcy. Ideał sięgnął bruku.

Okres "Solidarności" zostaje zresztą przypomniany zarówno w Krollu, jak i w Psach, poprzez wydarzenia z życiorysu głównego bohatera. Choć nie jest to powiedziane wprost, wiele wskazuje na to, że wydarzenia te stanowiły w życiu bohatera cezurę, swoiste przejście postaci kreowanych przez Lindę od idealizmu do cynizmu, od Witka z Przypadku do Franza z Psów. W Psach przyjaciel Maurera, działacz "Solidarności", w napadzie szału zabił żonę, uciekł z córką na dach i tam, grożąc śmiercią córki, domagał się rejestracji milicyjnych związków zawodowych oraz podwyżki, co jest ewidentną parodią postulatów "Solidarności" z 1980 roku. Maurer "odstrzelił mu łeb".

Pasikowski profanuje więc w Psach najświętsze symbole "Solidarności" - męczeńską śmierć księdza Popiełuszki, śmierć robotników w Grudniu 1970 roku, pamięć gdańskiego Sierpnia 1980, "przy okazji" niejako szydząc z innych symboli martyrologii narodowej. Jednak jeszcze bardziej niż te akty zuchwałej profanacji, wstrząsała reakcja widowni, pełna aprobaty i zachwytu. Przy brawurowo zresztą wyreżyserowanej scenie "Janka Wiśniewskiego" widownia wybuchała głośnym śmiechem, nie brakowało też oklasków.

Tu dochodzimy do sprawy kluczowej, a nie są nią same filmy. W końcu, ani wulgarność, ani przemoc, ani sensacja nie są w kinie czymś niezwykłym. Kluczowe dla Psów i - choć w mniejszym stopniu - całego kina "bandyckiego" tego okresu jest to, że stały się one wyrazicielami bardzo określonych nastrojów i niepokojów społecznych. W tym sensie rzeczywiście zasługują na miano zwierciadła swoich czasów, filmów czasu przełomu politycznego. Nie dlatego, aby rzeczywiście Polska w tym czasie tak wyglądała, lecz dlatego, że filmy te, przy odpowiednim odczytaniu, stanowią doskonałe świadectwo odczuć szerokich kręgów społeczeństwa polskiego.

Jakie to odczucia? Najpierw, są one refleksem nowego w skali masowej zjawiska, a więc gwałtownego wtargnięcia gospodarki rynkowej, pieniądza, luksusowych towarów, bogactwa - oglądanego głównie na wystawach oraz na reklamach, które zresztą były również czymś w polskich mediach publicznych zupełnie nowym - oraz postępującego w związku z tym rozwarstwienia zamożności społeczeństwa polskiego. Luksusowe samochody, eleganckie kobiety, mężczyźni w świetnie skrojonych garniturach, wszystko to fotografowane w manierze przypominającej wysmakowane zdjęcia reklamowe, było w istocie fotografią stanu marzeń, a po części także rejestracją zamętu mentalnego, jaki czyniła propaganda bogactwa w kraju ubóstwa.

Oprócz bogactwa media polskie z początku lat 90., z telewizją na czele, propagowały przedsiębiorczość indywidualną. "Bądź przedsiębiorczy" - krzyczano z ekranów telewizorów, dając niedwuznacznie do zrozumienia, że kto przedsiębiorczy nie jest (a to znaczy - nie jest bogaty) - jest sam sobie winien. Bohaterowie Psów są przedsiębiorczy: obracają niewyobrażalnymi sumami pieniędzy, dają sobie radę w każdej sytuacji i dzięki temu korzystają z luksusu skrojonego na modłę eleganckich magazynów dla "nowoczesnych" kobiet. W sposób ironiczny podsumował ten wątek sam Pasikowski, pokazując w zakończeniu drugiej części Psów Lindę w poncho, prowadzącego idiotyczną rozmowę przez telefon komórkowy na tle kiczowatego, lazurowego wybrzeża.

W pewnym sensie nurt "bandycki" odegrał więc podobną rolę, co swego czasu filmy "gangsterskie" w ogarniętej kryzysem Ameryce lat 30.: prezentowały one bohaterów, którzy brali sobie do serca oficjalnie głoszone hasła przedsiębiorczości indywidualnej, zarazem ujawniając ciemną stronę owych haseł i wyrażając marzenia tych ludzi, którzy mieli za mało odwagi lub za dużo przyzwoitości, aby być przedsiębiorczymi bez zahamowań.

Zarazem filmy "bandyckie" propagowały określoną formę przedsiębiorczości, formę rozumianą jako sposób ubierania się, zachowywania, rozwiązywania problemów. Bohaterowie Psów "na co dzień" ubierają się w skóry i dżinsy, upodabniając się do młodego pokolenia, ale nierzadko też przywdziewają nieskazitelne garnitury biznesmenów. Swoje problemy rozwiązują najczęściej sami, za pomocą pięści i mocnego, wulgarnego słowa. Nie przychodzi im do głowy szukać pomocy w sądach czy innych instytucjach powołanych do rozsądzania spornych kwestii. Dobrze wiadomo przecież, że wszystkie instytucje są skorumpowane, obsadzone przez sprzedajnych polityków i urzędników, często zresztą wywodzących się wprost z poprzedniego systemu. Nic zresztą dziwnego: dobrobyt można osiągnąć wyłącznie na drodze przestępczej. Tu Pasikowski, Żamojda, Skalski czy inni reżyserzy filmów "bandyckich" zachowują żelazną konsekwencję: wszyscy politycy w takich filmach, jak Deja vu (nawiasem mówiąc, jest to prototypowa ilustracja tego nurtu), Psy, Uprowadzenie Agaty, Kiler i innych, są oszustami, a zamożność materialna stanowi w tychże filmach zawsze owoc przestępstwa. Idealizm jest dobry dla naiwnych, ideały są narzędziami do manipulowania tłumem. Stąd prawdopodobnie bierze się owa wielka aprobata masowej publiczności Psów dla aktów profanowania symboli "solidarnościowych".

Wreszcie, na to wszystko nakłada się atmosfera zdrady. W dwóch pierwszych filmach Pasikowskiego była ona wszechobecna. Dziewczyna Krolla zdradzała go z jego najlepszym przyjacielem. Franza Maurera zdradziła i opuściła żona, dziewczyna, przyjaciel, przełożeni, a ideały, w które wierzył, okazały się narzędziami w rękach szaleńca. Temat zdrady, niepewności, braku oparcia, a także zagrażającego bezrobocia jest w tym filmie stale obecny. Musiało to doskonale nakładać się na stan emocji społecznych pierwszych lat transformacji ustrojowej. Poczucie zamętu, zagrożenia, niepewności było wówczas powszechne. Wielu ludzi czuło także, że zostali zdradzeni. Miało być szybko lepiej, a nie było. Obiecany dobrobyt okazał się dostępny nielicznym, natomiast większość ludzi (w tym wielu najbardziej zasłużonych dla zwycięstwa "Solidarności", jak robotnicy z wielkich kombinatów przemysłowych) stanęła w obliczu zupełnie nowych, nieznanych uprzednio zagrożeń.

Jeżeli więc ktoś odczuwał niepewność jutra, zagrożenie bytu związane z groźbą utraty pracy i zmianą systemu, to Psy mogły być jego filmem; jeżeli z goryczą uważał, że "nic się nie zmieniło", "Solidarność" zdradziła, nowa władza po prostu "dorwała się do żłobu", że trzeba wyrwać, co się da, postępując bezwzględnie, kierując się własnym interesem, a nie żadnym kodeksem wartości, wszystkie bowiem wartości zostały unurzane w błocie, to Psy mogły być jego filmem; jeżeli ktoś zachłysnął się obrazami dobrobytu materialnego, kultem luksusowych przedmiotów, których posiadanie jest według reklamy telewizyjnej kluczem do szczęścia, a zarazem z rosnącą frustracją konstatował, że te wspaniałe samochody, pralki, lodówki i kobiety są dla kogoś innego, to Psy również mogły być jego filmem. Jak wielu było takich ludzi w Polsce na początku lat 90.? Dokładnie nie wiadomo, ale dużo. Świadectwem tego stanu ducha mogą być wybory prezydenckie z jesieni 1990 roku. Reprezentujący tradycyjny etos inteligencki Tadeusz Mazowiecki przegrał z kretesem, do finałowej rozgrywki stanęli zaś dwaj populiści, niesieni na skrzydłach frustracji: Lech Wałęsa i Stanisław Tymiński. Apogeum nurtu "bandyckiego" przypadło na lata 1992 i 1993, kiedy to pokazano na gdyńskim festiwalu Psy, Balangę i Miasto prywatne oraz inne filmy o podobnym sposobie myślenia, choć nie tak jednoznacznie "bandyckie" (np. Uprowadzenie Agaty Marka Piwowskiego). Filmy zrealizowane w kolejnych latach, czerpiąc profity z tego nurtu, zarazem stopniowo się konwencjonalizują, zaś za jego zamknięcie można uznać Kilera Juliusza Machulskiego, będącego parodią głównych wątków i motywów kina "bandyckiego". Niebywały sukces frekwencyjny tego filmu jest zarazem świadectwem istotnej zmiany nastrojów społecznych: to, co dawniej znamionowało lęk, frustrację i poczucie krzywdy, teraz zostało odśmiane.

Mówiąc o zamknięciu tego nurtu, nie myślimy, rzecz jasna, że przestaną w Polsce powstawać filmy sensacyjne, opowiadające o twardych mężczyznach i wielkich pieniądzach. Tym, co wyróżniało nurt "bandycki" w Polsce, nie była ani tematyka, ani forma tych filmów, powielająca, jak się rzekło, wzory amerykańskiego kina sensacyjnego lat 70., lecz sposób, w jaki przenikało się ono z życiem społecznym. To właśnie przenikanie, będące refleksem nastrojów społecznych okresu transformacji, odeszło w przeszłość.

F I L M