Zygmunt Kałużyński - "Znikąd donikąd", "Linia" - reż. Kazimierz Kutz

Zygmunt Kałużyński

Superman chałturnik

1982

Amnezja w całym powiecie

(Znikąd donikąd, reż. Kazimierz Kutz)

Podobna bezradność cechuje też filmy, które próbują zająć się naszą niedawną przeszłością; oto charakterystyczny przykład: Znikąd donikąd. Jest to tytuł filmu Kazimierza Kutza, ale zarazem, słowa te, bezwiednie i przypadkowo stanowią samokrytykę i dają się rozciągnąć na parę innych pozycji (Ciemna rzeka, Nagrody i odznaczenia, Opowieść w czerwieni), tyczących tego samego tematu: naszej wojny domowej. Kino polskie znalazło się, w tej dziedzinie, w impasie. W filmach tych konspiratorzy, opierający się nowej władzy, występują w trzech odmianach: 1) zbrodniarze, 2) debile, 3) obłąkani. Kwalifikacja nieścisła. Byli to bowiem, przede wszystkim, zwolennicy koncepcji politycznej, która nie zwyciężyła; w związku z czym, ich losy okazały się dramatyczne. Co ciekawe, w ten właśnie sposób, bliższy prawdy, pokazało ich kino polskie lat temu dwadzieścia. Było to wydarzenie, które miało echo w świecie. Na Zachodzie owe filmy przyjęto jako triumf artystyczny. W naszym obozie stanowiły materiał do myślenia i przyczyniły się do zmiany perspektywy. Dotychczas wrogowie byli pokazywani schematycznie, jako czarne charaktery: decydowała intencja propagandowa. Obecnie w sztuce filmowej pojawia się nowa perspektywa: ludzka prawda wydarzenia historycznego. Młody reżyser Żełakiewiczius, uważany za nadzieję awangardy filmowej radzieckiej (Wspaniałe słowo - wolność) robi film, który wywołuje dyskusją w całym ZSRR: Nikt nie chciał umierać. Podziemie na Litwie w okresie tuż po wojnie pokazane jest, po raz pierwszy, nie jako banda nożowników, lecz jako tragiczne ofiary dezorientacji. Na pytanie postawione reżyserowi na konferencji prasowej, co go zainspirowało do podobnego ujęcia, odpowiedział: Popiół i diament Wajdy. Filmowiec jugosłowiański Vujković oświadcza, że kino polskie "przyczyniło się do zmiany w naszych filmach o partyzantce; skończył się styl westernowy z mechanicznym podziałem na białe i czarne i ze sportową strzelaniną w finale". Co więcej, wpływ ten sięgnął wstecz, w poprzedni okres historyczny: filmy radzieckie tyczące Wojny Domowej w okresie Rewolucji dbają obecnie o pokazanie przeciwników politycznych w sposób autentyczny, do czego również przyczyniła się "szkoła polska". Nie jest to megalomania narodowa z mojej strony, lecz powtórzenie za obserwatorami radzieckimi: i tak krytyk z Moskwy Irina Rubanowa stwierdza, że filmy polskie z lat sześćdziesiątych "stanowiły przykład" poszerzenia treści w kinie socjalistycznym. Dziś już byłoby niemożliwe pokazanie przeciwnika ideologicznego wyłącznie jako karykatury.

Ach, owszem, jest możliwe! Mianowicie, w kinie polskim. Wróćmy więc do Znikąd donikąd. Oto jest przykład skoku do tyłu, i zarazem, do dołu. Cóż więc się stało? Czy i dlaczego reżyser nagle postanowił zgnoić podziemie? Ach nie, bynajmniej nie o to mu chodziło! Wręcz przeciwnie. Chciał wrócić do owych przegranych z zainteresowaniem, z czułością, więcej, z poezją. Tak jest. Oto jego oświadczenie: "Są to ludzie godni trenu lub psalmu. Gdy się ich spisuje na straty, gdy trzeba ich spisać, rozgrywa się najwyższa forma tragedii narodowej." Niestety, bohaterów tych, tak jak ich pokazuje film, należy czym prędzej spisać na straty i dołączyć do nich film pt. Znikąd donikąd.

Skąd wzięła się ta sytuacja paradoksalna? Odpowiedź: z fałszywego sposobu myślenia, czy raczej z braku sposobu myślenia, za co odpowiedzialny jest nie tylko autor filmu. Jest to, niestety, smutny punkt ewolucji, do której nie on jeden doszedł. Dlatego warto przyjrzeć się, co tu nastąpiło. Wygląda, że reżyser i z nim wielu innych (to samo tyczy bowiem filmów wymienionych wyżej) nagle zostali odcięci od całej wiedzy na ten temat. O czym świadczy już samo użyte słownictwo. "Spisani na straty". Czyli przekreślono ich i sądzi się, że nie ma o czym mówić. Jednak nie słyszałem, żeby ktoś robił taki spis. Przeciwnie, głowiono się szalenie przez lata całe, żeby ich nie spisywać na straty, i nawet się to cokolwiek udało. Albo sam ów tytuł: Znikąd donikąd, sugeruje, że przyszli z absurdu i udają się do nonsensu. Nie tak przecież było. Wyprodukowały ich całe lata dramatu politycznego, więcej, tradycja sięgająca w inne stulecie; jeśli zaś idzie o cel, nie sądzili bynajmniej, że udają się "donikąd", ani oni, ani ich przeciwnicy!

Właśnie klęska Znikąd donikąd polega na tym, że racje stron zostały zeskamotowane, wydarzenie zaś wyprute z ideologii. Pozostała "ballada" intelektualne neutralna, wykonana przez kukły, co prawda dynamiczne (mordują dużo), ale które są znikąd, bądź też mogą być zewsząd, np. rzecz może się dziać w Boliwii w szesnastym wieku, czemu nie! Wystarczy zmienić kostiumy na azteckie. Wtedy, być może, patrzylibyśmy z zajęciem - bo film ma swoje uroki. Ale gdy ta piosenka straceńcza "udaje" epizod z naszej historii i jest zarazem opróżniona z treści, która przecież winna być najważniejsza, wtedy drażni nas podwójnie.

Być może owa irytacja widza, który ma za dużo własnych przeżyć na ten temat, sprawia, że jesteśmy dla filmu niesprawiedliwi. Dlaczego bowiem nie można zrobić z okazji naszego podziemia abstrakcyjnej ballady w tonie "spisane na straty bandziory smutne, lecz malownicze"? Oczywiście można. A jednak pozostaje jeszcze wartość samej ballady już tylko jako ballady. Bo przypomnijmy sobie, że ów Popiół i diament, którym dzisiaj tak wymachujemy jako wzorem, którym oczy wykłuwamy naszym filmowcom współczesnym - też był, w gruncie rzeczy, balladą nadzianą symbolami. Dwór, w którym pijacy tańczyli parodię poloneza, to był nasz kraj zdezorientowany, biały koń, plączący się ironicznie w tle, oznaczał marzenie daremne o tryumfie narodowym, krucyfiks w zbombardowanym kościele wiszący do góry nogami - ruinę dotychczasowych wartości moralnych, itd., itd. Przecież krytyka zarzuciła wówczas filmowi niedostatek treści, brak motywacji, czyli dokładnie to samo, o co dziś mamy pretensją wobec Znikąd donikąd. To znowu zwolennicy nieścisłości historycznej narzekali na fałszerstwo: Maciek Chełmicki w wykonaniu Cybulskiego nie jest postacią z roku 44, lecz przedstawicielem pokolenia współczesnego premierze, czternaście lat potem, co przejawiało się nawet w kostiumie (rozchełstana wiatrówka oraz ciemne okulary, których pod okupacją nie można było dostać za największe pieniądze, nie mówiąc już, że zwracały uwagę na konspiratora).

A jednak ballada balladzie nierówna. Może być film złożony z samych "znaków", które jednak odpowiadają autentycznym emocjom: może być niedokładny historycznie, pozbawiony jasności wypowiedzi, a jednak czytelny uczuciowo. Popiół i diament dawał właśnie tę prawdę wewnętrzną i nawet jego "oszustwa" jej służyły: charakteryzacja Cybulskiego jako młodego Polaka roku 1958, nie 1944, oznaczała, że jego dramat nie odszedł od historii, lecz drąży ciągle, i musimy go rozwiązać moralnie dzisiaj.

Popiół i diament nie stracił tego ładunku również obecnie: jego magia wciąż działa. Poza tym postawiony mu zarzut, że nie daje argumentacji, jest niezupełnie słuszny. I tak np. racje obydwu stron są obecne: nowy porządek reprezentuje stary działacz komunistyczny Szczuka, zamordowany przez Maćka. W filmie Znikąd donikąd w wiosce na Żywiecczyźnie zajętej przez oddział "Groźnego" - którego to miejsca nie opuszczamy przez cały ciąg akcji - nowa władza jawi się w postaci samolotu patrolującego, który od czasu do czasu przelatuje nad okolicą, niby refren; bandziory wtedy ukrywają się, gdzie się da. W poetyce ballady jest to chwyt oryginalny: ale jeśli idzie o wypowiedź, samolot milczy, tylko warczy, i co najwyżej oznacza, że nowy system posiada motoryzację powietrzną. I tak jest ze wszystkim: nie rozmawia się tu. "Groźny" jest zbuntowany, lecz gryzie się: od razu widać po gębie; lekarz miejscowy jest mu nieżyczliwy; rzuca się to w oczy po paru sekundach; miejscowy komunista daje się poznać natychmiast po tym, że rzuca się do ucieczki. Ale co myślą, co przeżywają, jaka jest ich argumentacja...

Film kowbojski, ale zrobiony z materiału wojny ideowej, w ten sposób, że racje zostały pominięte. Jest tu, co prawda, sugestia, że "i tak wiadomo". Nic podobnego, nikt nic nie wie, bo film nie odwołuje się do niczego, w sensie emocji widza. Opiera się na paru ustaleniach podręcznikowych wypranych ze znaczenia ludzkiego: "rewolucja miała rację, buntownicy nie, mimo że wśród nich byli zdezorientowani". Wszystko niby słuszne, ale sparaliżowane amnezją. Czy zresztą można o to mieć pretensję do autorów filmu? Jest on skądinąd oglądadłem, obrazy bywają piękne, postaci zaś, jak zwykle w filmach Kutza, są dynamiczne. Niemniej jest to porażka, szczególnie dla artysty, który dał owe dwa wibrujące arcydzieła: Sól ziemi czarnej i Perłę w koronie. Zapewne i on stał się ofiarą impasu ideologicznego, w jakim znalazł się film polski. Tyczy on nie tylko problemu wojny domowej, ale całego rozdziału historii narodowej: również wojny. Polacy, którzy mieli tu doświadczenie do niczego nieporównywalne, wyciągali niegdyś z niego wnioski, również w naszym kinie - które były dyskutowane przez opinią światową. Dzisiaj obowiązuje dyżurna interpretacja na temat naszej dzielności na wszystkich frontach, co przejawia się w filmach batalistycznych, które chociaż zwycięskie, nie mają siły, by przekroczyć granicę powiatu. I nawet w jego obrębie mało kogo przejmują: reakcją na nie jest grzeczne milczenie. Znikąd donikąd o tytule symbolicznym jest tylko jednym z przejawów tej Wielkiej Amnezji.

Męczennik na stanowisku

(Linia, reż. Kazimierz Kutz)

Film obyczajowy bez treści, film rozrachunkowy wojenny bez ideologii: tak wyglądają dwu poprzednie wymowne przykłady. Nie lepiej jest z kinem publicystycznym: oto dwie pozycje: Linia również Kazimierza Kutza oraz Blizna Krzysztofa Kieślowskiego, reżysera młodego pokolenia, który podejmuje odważnie tematykę społeczną współczesną. Jednak obydwaj, mimo ambicji, by sprostać aktualności, stają się jeszcze raz ofiarami impasu.

Linia jest to film o tym, jak szalenie cierpią osoby zajmujące urzędy, do tego stopnia, że przemyśliwuja o samobójstwie. Obraz tej męki przeznaczony jest dla widzów, którzy urzędów nie zajmują. Jest to rodzaj filmów, których robić nie należy. Co prawda, kino publicystyczne jest szalenie potrzebne, niemniej już sam temat pojawiający się w Linii należy odradzać. Zresztą podobnego zdania są też filmowcy i kawałki o męczennikach na stanowiskach występują u nich rzadko. Ostatni bodaj to były Trzy kroki po ziemi wielkiego Jerzego Hoffmana, który wtedy jeszcze nie kręcił Sienkiewiczów. Były to nowele o nieszczęściach spadających na przedstawicieli władzy. Był tam pewien działacz; gdy tylko przydzielano mu mieszkanie, oddawał je bardziej potrzebującym, wskutek czego opuściła go żona. Krytycy z tej okazji wystąpili z pretensją do partii (tej na filmie), że nie zmusiła owego wysokiego funkcjonariusza, by jednak gdzieś zamieszkał i nie oddawał raz po raz trzech pokoi z kuchnią nędzarzom, ponieważ osoba na stanowisku powinna mieć lokal. W drugiej noweli Tadeusz Fijewski grał zasłużonego działacza-emeryta, który miał urodziny i marzył, żeby go ktoś ucałował z tego powodu, ale nie dochodziło do tego, bo kto tylko zajeżdżał, to go szanował, podziwiał, uwielbiał, pewien technik zaś przybył z własnej woli po godzinach urzędowych, by mu zreperować światło, jako że tak poważna postać nie może zostać bez elektryki - ale nikt mu nie dał buzi i biedak się popłakał. Od tego czasu, jeśli się nie mylę, nikt się nad osobami urzędowymi w naszym filmie nie litował.

Wziął się do tego jednak Kazimierz Kutz. Pan Bóg z nim; lepiej, żeby tego filmu nie było, ale skoro już jest, warto mu się przyjrzeć, bo kto wie, czy nie będzie z niego pożytku. Nie idzie oczywiście o obraz prawdy, bo go tu nie ma, niemniej Linia odbija sposób myślenia na temat administrowania krajem, uprawiany w publicystyce pewnego typu i może coś dać, że się tak wyrażę, jako rejestr stereotypów.

Tak więc treścią Linii jest, czy raczej wypadłoby powiedzieć, ma być ocena działalności Michała Gorczyna, pierwszego sekretarza w okolicy niewymienionej z nazwy: "wszędzie w Polsce". Oto, co mu się zarzuca: sprowadza skądinąd dobrych specjalistów, zamiast posłużyć się miejscowymi partaczami; zmusza współpracowników, by się dokształcali, mimo że są już w wieku dojrzałym; nie liczy się z tutejszymi układami towarzyskimi i nie brata się na salonach. Poza tym jego metody samowolne: wybiera się niespodziewanie w teren i zaskakuje urzędników gminnych, że zamiast siedzieć w biurze, zaprawiają się w gospodzie. I wreszcie - sprawa osobista! Tak jest. Ten Katon, żonaty od lat trzynastu, zakochał się w lekarce tutejszego szpitala, ona zaś w nim i oto, co powiada on na ten temat: "dzięki tej miłości dojrzałem, nie jestem już gburem przebranym za dygnitarza, lecz stałem się człowiekiem".

Taki to kubeł pretensji wylewa film Linia na głowę sekretarza. Która to krytyka bezwzględna stwierdza szczerze, że jest on zbyt szlachetny, zbyt kryształowy oraz zbyt uczuciowy. Jak więc wypadnie ocena Gorczyna w oczach kochanych widzów, jak? Po upływie pół minuty filmu, nawet najtępszy wie już wszystko; a jednak rzecz ciągnie się jeszcze dwie godziny, lecz dla Przewodniczącego Kontroli Partyjnej Juzali (skąd nasi scenarzyści biorą te nazwiska?) ZAGADKA pozostaje do ostatniej chwili bez odpowiedzi.

Ten Juzala jest to następna postać tryskająca prawdą! Oddycha wewnętrznym autorytetem, niemożliwy do skorumpowania (próbują, lecz nadaremnie), a przy tym ludzki, zwykły, normalny pan po pięćdziesiątce i bez krawata, nie do odróżnienia od każdego innego. A przecież: ma swoje nawyki! Tak jest. Na przykład wlewa alkohol do kawy, wyjaśniając, że "przyzwyczaił się tak robić w e F r a n c j i". Czy Państwo może widzą w tym jakąś aluzję do jakiejś osoby rzeczywistej? O kogo to chodzi, o kogo? Ktio to, ktio to? Można by ogłosić konkurs na odpowiedź, ale lepiej nie rozdzielać nagród. Zajechawszy do hotelu Juzala rozpoczyna żmudne dochodzenie na temat niewłaściwej działalności sekretarza Gorczyna.

Ale nie trafia na niego, bo ten leży w szpitalu, miał właśnie wypadek samochodowy, przy tym wynika niedwuznacznie, że była to próba samobójstwa, jako że Gorczyna dręczy jego nielegalna miłość. Jest to wybieg scenariusza uprawiany w podobnych powieściach i także w filmie, np. Miejsce dla jednego, gdzie konkurent dyrektora też jest na leczeniu podczas starcia biurokratycznego. Konflikt ów jest upozorowany dla widzów i spotkanie obydwu bohaterów, gdyby nastąpiło, wyjawiłoby ten fakt z miejsca, więc nie byłoby filmu. Oczywiście, zastanawia nas, dlaczego Juzala, chociaż taki uczłowieczony, jednak nie odwiedzi Gorczyna w szpitalu, mimo że żona i kochanka rannego skaczą mu tam nad łóżkiem po głowie nie oszczędzając go, ale nie jest to jedyne pytanie, jakie widz stawia sobie z okazji Linii.

Następne będą coraz mniej przyjemne. Juzala bierze się do przesłuchania rzekomych ofiar Gorczyna i tu zaczyna się partia filmu najbardziej odrażająca. Mianowicie, autorzy korzystają nieuczciwie ze swojej fałszywej odwagi. "Pokażemy wam prawdę o instytucjach, a więc wolno nam również o społeczeństwie." Po czym nie pokazuje się prawdy o urzędzie, ale o reszcie, owszem. Tylko że to też nie jest prawda, lecz karykatura, którą błędnie podaje się za prawdę. W rezultacie o władzy mamy lakier, o społeczeństwie zaś paszkwil.

I tak, kto tylko pojawi się, okazuje się spekulantem, oszustem, małym łajdaczyną itp. Nawet starszy sympatyczny pan, grany przez Jerzego Blocka, który wsiadł do samochodu sekretarza w ramach auto stopu, nie wiedząc, do kogo mówi, zasuwa coś o nielegalnym budownictwie i nadużyciach mieszkaniowych. Najpełniejszą figurą w tym względzie jest dziennikarz. Jak zwykle w naszym filmie (istnieje praca magisterska: "Przedstawiciel prasy jako kanalia w filmie polskim"), postać ta gromadzi wszystkie uczucia, jakich nasi reżyserowie nie mogą umieścić gdzie indziej i jest dyżurnym szubrawcem, intrygantem i donosicielem. W Linii wzbogacono tę figurę o jeszcze dwie cechy: erotoman restauracyjny (maca kelnerki) oraz pijak. Przewodniczący Juzala w ogóle nie chce z nim rozmawiać, co jest chwytem w scenariuszu, dającym do myślenia. Mianowicie, dziennikarz też przeprowadza kontrolę "sprawy Gorczyna", ale dopuszczając się niegodziwości: tym sposobem wszelkie ewentualne niestosowności zostały przeniesione emocjonalnie na osobę redaktora.

Ten "transfer" autorzy Linii uprawiają regularnie i rzekomo śmiały film o luminarzach zamieniają na rejestr świństewek jakoby uprawianych przez wszystkich innych. Następuje niepokojące przesunięcie proporcji. To nie my oceniamy urząd, jak przecież być powinno i co film Linia udaje, lecz władza, czy raczej jej dęta parodia, bo tak ona tu wygląda, udziela napomnienia samej sobie, przy tym jak ono brzmi? Proszę słuchać! Pomnikowy Juzala wytyka kryształowemu Gorczynowi - wreszcie spotkali się w ostatniej scenie filmu - że nie okazał dosyć zrozumienia dla małostkowości i nikczemności otoczenia!!! (trzy wykrzykniki). Do takiego absurdu moralnego dochodzi ten film, i tak być musiało, zważywszy jego zakłamane założenie.

Niemniej Linia jest filmem, który ogląda się z zainteresowaniem (tym gorzej). Ma dynamikę i kawałki prawdy o naszym życiu plączą się tu i ówdzie, postaci obserwacji obyczajowych. Jogo głównym niedostatkiem jako widowiska jest bruk dowcipu. Jeśli nie liczyć humoru bezwiednego: Gorczyn po wyjściu ze szpitala zastaje puste mieszkanie, bo żona go opuściła, po czym udaje się do swojej kochanki-lekarki i też ogląda pokoje wymiecione, bo i ona go rzuciła. Widownia dusi się ze śmiechu: gdzie heros nie zajedzie, wszędzie pusto. Odwrotnie niż sekretarz z Trzech kroków, któremu brakło mieszkań, ten tutaj ma ich za dużo.

Takiej prawdy o urzędach lepiej unikać. Linia, film, który przecież narodził się z chęci zbliżenia się do rzeczywistości, pokazuje istną współczesną Rurytanię z operetki, ale też ma pewną bezwiedną wartość: odsłania sztampy, jakie grożą sztuce o ambicji publicystycznej.

KAŁUŻYŃSKI