Tadeusz Konwicki - Kazimierz Kutz - MARZEC 1968

Kazimierz Kutz - MARZEC 1968

W OCZACH INNYCH...

TADEUSZ KONWICKI

W początkach października 56 zacząłem pracować w zespole "Kadr" jako kierownik literacki, przedtem przyjaźniłem się z nimi tylko, miałem jakieś kontakty towarzyskie. Kierownikiem artystycznym był Jerzy Kawalerowicz, szefem produkcji Ludwik Hager - podkreślam to nazwisko, ponieważ odegrał on sporą rolę w stworzeniu klimatu i atmosfery zespołu, i ja jako urzędnik od spraw literackich. Był, lub lada chwila miał przyjść Andrzej Munk, był Andrzej Wajda oraz, z najstarszego pokolenia, Leonard Buczkowski - ważne nazwisko, jak gdyby kamień tradycji łączący nas z dawną kinematografią, a także młodzi adepci - Kuba Morgenstern i Kazio Kutz, pieszczoszek, beniaminek, ulubieniec zespołu.

Były to czasy, gdy trzeba było odbywać staże artystyczne, czyli ileś lat asystować starszym kolegom, i Kazio też asystował: Kawalerowiczowi przy Cieniu, Wajdzie przy Pokoleniu i Kanale. Zresztą w tych latach, gdy produkowało się niewiele, wszyscy robili filmy gromadnie. Kiedyś to się nazywało tłoka, gdy zwoływało się wszystkich bliskich, aby w czymś pomogli. Wówczas także, z wielkim entuzjazmem wszyscy usiłowali na swoich stanowiskach dać z siebie wszystko, by film wypadł dobrze.

Kiedy więc ja "nastałem", również zwróciłem uwagę na to przemiłe dziecko filmowe i ambicją moją było, żeby Kazio szczęśliwie wystartował. W owych czasach, jak zresztą zawsze, start jest bardzo ważny i w jakimś sensie determinuje późniejszą tzw. drogę artystyczną. Dla Kazia upatrzyłem sobie opowiadania Józefa Hena, którego uważam za jednego z najświetniejszych nowelistów. Kazio to podchwycił, podobały mu się, odpowiadały jego sposobowi myślenia oraz wyniesionej z domu wrażliwości. W ten sposób powstał scenariusz Krzyża Walecznych, i w pewnej przekorze do ogólnie panującego wielosłowia i majestatyczności w traktowaniu tematu wojennego i powojennego, jego debiutancki film. Bardzo dobrze przyjęty, miał dużo świeżości, wdzięku, a także wiele cech osobistych młodego reżysera.

Idąc za ciosem, wyjęliśmy Henowi jego nie wydaną powieść Nikt nie woła, która wówczas nie miała szans na ukazanie się. I wydawało się, że nigdy nie będzie miała, ponieważ jej akcja rozgrywała się w Związku Radzieckim w czasie wojny i traktowała o losach emigrantów, ludzi zwolnionych z obozów, którzy się tam znaleźli. Oczywiście rzecz należało wyjąć z krajobrazu radzieckiego i umieścić w Polsce ze względów cenzuralnych, który to zabieg został dokonany. Aliści, myślę, że ten gwałt na prozie Hena musiał spowodować pewne konsekwencje artystyczne.

Akurat tak się złożyło, że Kazio wtedy próbował się, jakbyśmy dziś powiedzieli, w modernie filmowej. Sprzyjała temu obecność Jerzego Wójcika, operatora, który wybijał się i bardzo był przejęty sprawą nowoczesnej fotografii, która już pukała do drzwi atelier europejskich. Z tego połączenia wyszedł film, który nazwalibyśmy formalistycznym, oczywiście w cudzysłowie i pozytywnym znaczeniu. Film, w którym forma zaważyła nad treścią, treść została okaleczona, szczątkowa w stosunku do pierwowzoru i ze względów cenzuralnych nie mogło być inaczej. Wyszedł film bardzo wysmakowany, inny i mający znaczenie dla rozwoju naszego filmu w kategorii artystycznej.

Ten film, nie wiedzieć czemu, po latach nie pamiętam już szczegółów, wywołał furię władz. W każdym razie długo czekał na premierę, zespół musiał walczyć, zanim przebiliśmy się z nim na ekrany, a i to w ograniczonym zakresie dystrybucji.

Te dwa filmy, można by powiedzieć, zaprezentowały predyspozycje artystyczne Kutza, określiły go w środowisku młodej kinematografii, pokazały jego indywidualność, osobliwość i możliwości talentu. Dały mu dobre miejsce. Kazio miał wolną rękę, oczywiście tak wolną, jak mogła ona być w owym czasie, gdy kinematografii pilnowała i cenzura, i partia, i Ministerstwo Kultury, a także aktywiści w samym środowisku.

Potem Kutz zrobił Tarpany i Ludzi z pociągu, oba filmy według scenariuszy Mariana Brandysa, i Milczenie według powieści Jerzego Szczygła. Na pewno w obu ostatnich przypadkach były to filmy znaczące, znów prowokacyjnie niejako, umieszczone na prowincji, wśród zwykłych małych ludzi, którzy jednakże przeżywają poważne dramaty. I tak doszło do filmu Upał. Jako wielbiciel Starszych Panów chciałem koniecznie, by zdarzyła się możliwość utrwalenia tego zjawiska na ekranie. Film chyba nie był zbyt udany, ale mówię o tym wszystkim, by dowieść, że Kazio był na specjalnych prawach w tym zespole. Mógł wybierać pośród wielu możliwości. Przykładem choćby współpraca z Marianem Brandysem, fakt, że można było tego świetnego pisarza namówić, by dostarczał Kaziowi teksty. Także Starsi Panowie byli do jego dyspozycji, całość dorobku Jerzego Wasowskiego i Jeremiego Przybory mogła być przez niego użyta i spożytkowana. Słowem, miał niemało szczęścia.

Kazio Kutz jest człowiekiem bardzo utalentowanym, nie tylko filmowo, ale również zwraca uwagę jako człowiek piszący, o wyraźnych skłonnościach do aforystyki. Pisał mało, ale to co pisał, było interesujące. Jest lubiany, mimo tego, że jest autorem wielu określeń i powiedzonek, niejednokrotnie bardzo dotkliwych dla zainteresowanych, ale jak ludowa aforystyka - celnych, a nie obraźliwych. I to są cechy jego śląsko-plebejskiego rodowodu.

Ja, który od początku znalazłem swoje miejsce, tę kresowość, na której jechałem, to własne samookreślenie się doprowadziło mnie do przekonania, że dobrze jest, gdy artysta ma swoje zaplecze. Skądś pochodzi i posiada świat, który pamięta i który daje mu energię do codziennej pracy. Ja Kazia trenowałem w stronę Śląska, także z powodów nie tylko osobistych sympatii. Uważałem, że ten region powinien mieć swój kanon artystyczny, swoje filmy, swoje powieści, swoją muzykę, że powinien być silny kulturalnie. Kutz rozumiał to i zaraz na początku swojej drogi zaczął o tym myśleć. Przygotowywać się do tego tematu, jeszcze zanim zaczął pisać scenariusz do Soli ziemi czarnej.

To nie jest przypadek, że myśmy się tak z Kaziem zżyli i związali w tym zespole. Połączyła nas intymna, głęboka ideologia, niechęć i nawet protest przeciwko kinu salonowemu, patetycznemu. Myśmy się czuli rodakami, ja z Wilna, on ze Śląska. Zwłaszcza że ja tuż po wyjściu z wileńskiej partyzantki znalazłem się na Śląsku i w odróżnieniu od moich rodaków, nie szabrowałem Ślązaków, nie wpisywałem ich do volksdeutchów tylko poznałem jako ludzi bliskich. Mnie wtedy Ślązacy bardzo ciepło przyjęli, żyłem przez parę miesięcy w tamtych rodzinach, spostrzegłem, że pewne wątki ludzkie mamy z Kaziem wspólne.

Przez pewien archaizm polski, silny regionalizm, myśmy się świetnie rozumieli, byliśmy jakby z jednego pnia. Tu należałoby jeszcze włączyć sentymentalny wątek Hagera, przedwojennego producenta, kierownika produkcji naszego zespołu. Człowieka szorstkiego, nieraz brutalnego w obyciu, który w Kaziu zobaczył kogoś bliskiego, syna, młodszego brata. Te okoliczności niewątpliwie przyczyniły się do formowania Kazia, niezależnie od jego dalszych losów. Bo to nie było tak, że polubiliśmy się na zasadzie kanapowo-salonowej, towarzyskiej grupy wspólnych interesów. Nie, myśmy byli głęboko ze sobą związani, stąd ta dramatyczność późniejszych wypadków.

Sól ziemi czarnej była naszym wspólnym pożegnaniem. Przyszedł marzec 68 roku i trzeba z tej okazji powiedzieć kilka przykrych i gorzkich słów o Kaziu. Nie wiem, jak w jego oczach przedstawia się ten okres zamieszkiwania w zespole "Kadr". Ja mówię o tym, jak myśmy go lubili, by nie używać wielkiego słowa - kochali - i jakie nadzieje w nim pokładaliśmy. Być może on z różnych powodów, nawet fanaberyjnych czuł się niedopieszczony, nie na swoim miejscu.

W każdym razie tuż po wydarzeniach marcowych zespół został rozpędzony, ja w ciągu kwadransa zostałem wyrzucony z Prezydium Stowarzyszenia Filmowców, o 11 w nocy goniec przywiózł wymówienie z pracy. Mówię nie po to, by zwracać uwagę na siebie, że byłem szykanowany, nigdy nie narzekałem i nie uważam tych szykan za godne wspominania. Chodzi o to, by oddać tę gwałtowną atmosferę, gorączkowość zdarzeń. Myśmy zresztą wówczas sobie nie zdawali sprawy, jak Marzec może zaciążyć na losach Polski. Moczarowcy zniknęli bez śladu, lecz smród po nich został na wiele lat. Jeśli dzisiaj spotykamy się z brakiem życzliwości i przychylności, jeśli wobec nas jest jakiś sceptycyzm, który nie dotyczy Węgrów ani Czechów, to ciągle są to echa Marca.

Otóż w tymże marcu w czasopiśmie "Ekran" ukazał się eseik Kazia Kutza potępiający dotychczasowy etap naszej kinematografii, gdzie ku swemu osłupieniu przeczytałem passus dotyczący kierowników literackich, że mianowicie kierownicy literaccy właściwie nic nie robią, tylko załatwiają własne interesiki. Niestety, musiałem te słowa odnieść do siebie, bo z kierowników literackich Kazio znał tylko mnie. To mnie dotknęło, tym bardziej że właśnie tak bardzo go lubiliśmy wszyscy. Tu trzeba jeszcze dodać, że Ludwik Hager musiał wyemigrować. Wyjechał. Ten rozbity zespół został jeszcze amputowany.

Kazio Kutz poszedł własną drogą, wyjechał na Śląsk. I co ja obserwowałem. Moczarowcy potrzebowali jakiegoś symbolu w filmie, jakiegoś chrześcijanina skrzywdzonego przez Żydów. Człowieka z ludu, którego wykończyła czy uniemożliwiła mu karierę "warszawka". Kazio został wyniesiony przez nich na rękach, prezydował jakimś gremiom, jakimś konwentyklom, zjazdom etc. I stał się, pewnie nie z własnej woli, przywódcą tych ruchów, które miały uwolnić naszych artystów chrześcijan od tzw. żydków, szeroko rozumianych, nie tylko rasowo, ale jako formacja kulturalna.

Marzec był incydentem osobnym, który przez przypadek wyniósł Kutza czy dał mu satysfakcję, a korzeni tych satysfakcji i tego wyniesienia, on sobie do końca nie uświadamiał. Wydawało mu się, że przyszedł w pewnym okresie moment, gdy został doceniony i usatysfakcjonowany. Kazio jest najdalszy od ksenofobii, rasizmu, nikczemnych popędów, jednakże te wypadki stworzyły mu pewną wygodę artystyczną i życiową. Przymknął oko i zamknął uszy na okoliczności towarzyszące, a może je nawet zbagatelizował. Przy czym, wspomniałem przed chwilą, że wówczas my wszyscy nie zdawaliśmy sobie sprawy, jakie będą konsekwencje tego okresu i nie zajęliśmy we właściwy sposób stanowiska, które przynajmniej opozycyjna część środowiska winna była zająć. Można było głośniej i hałaśliwiej zaprotestować, że to co się dzieje, nie jest nurtem powszechnym, lecz incydentalnym. Być może spowodowanym przez obce racje stanu, sprowokowanym przez obce siły, ale jak by nie było, jakbyśmy Kazia nie objaśniali, tak się stało i trzeba o tym powiedzieć, tym bardziej że być może w najgłębszych zakamarkach Kazia duszy, jest to gorzką nauką.

Świetny życiowo okres był zarazem dwuznaczny w jego rozwoju artystycznym, bo nie jestem w stanie przytoczyć wybitnych osiągnięć z tamtych lat. Perłę w koronie przyjąłem również z mniejszym entuzjazmem niż Sól, która była świeżą, spontaniczną i przekorną demonstracją najlepszego talentu. Jest to film bardzo szczery i być może za mało doceniony w naszej kinematografii. Perła w koronie miała już na sobie piętno sztuki dworskiej, oficjalnej. Nawet Paciorki jednego różańca odebrałem fatalnie, jako film manieryczny, sztuczny, demonstrujący w sposób natrętny Kazia sposób na sztukę, jego odrębność, jego niezależność. Nie był to film autentyczny, w przeciwieństwie do Soli. Kutz poszedł własną drogą i robił rzeczy, które mnie dziwiły, myślę tu o filmie Znikąd donikąd...

Oceniałbym cieplej jego śląski okres, gdyby zrobił to, co przede wszystkim powinien był zrobić, czyli stworzyć szkołę śląską. Przy czym nie myślę tu tylko o filmowcach, także o literatach. Powinien się przyczynić jako człowiek głęboko czujący Śląsk, a zarazem obdarzony poczuciem odpowiedzialności, zwłaszcza w okresie swojej życiowej prosperity, do stworzenia takiej szkoły. To niemożliwe, żeby nie było tam interesujących chłopaków, jakichś młodych dynamicznych ludzi. Taka szkoła podlegałaby pewnym mechanizmom rozwojowym, wzbogacałaby o nowe wątki, pomysły, sposoby widzenia, co z kolei wpływałoby korzystnie na Kazia jak każda rywalizacja.

Mówimy o okresie, gdy się z Kutzem nie stykałem. Co gorsza, odstawił go też Stasio Dygat, który w jego życiu odegrał ogromną rolę. Kazio u niego miał drugi dom, gdzie mógł zawsze przyjść, zjeść, pogadać, obejrzeć mecz w telewizji; był pieszczochem tego

domu. Myśmy tworzyli trójkąt pozazawodowy - Dygat, Kazio i ja. Nasze zbliżenie wynikało z naturalnego wewnętrznego podobieństwa, z podobnego poczucia humoru, lubienia prowokacji, bo ludzie łączą się jak pewne związki chemiczne. Oczywiście w tym bardzo silnym ochłodzeniu stosunków była też i pedagogika i pewien element polityki.

Wybrał sobie innych przyjaciół, inne środowisko i tak oddaleni od siebie o setki lat świetlnych, ale też nic przeciw sobie nie knując, z pełną tolerancją dla własnych wyborów żyliśmy do ostatnich czasów. Obserwowałem go kątem oka i trwało to prawie ćwierć wieku, aż w jakimś momencie padliśmy sobie w ramiona. Na to, co się teraz stało, wpłynął jego ostatni okres telewizyjny, kiedy odcedziło się w nim to, co było przypadkowe, to, co było w nim niezrównoważeniem. Kiedy zaczął robić bardzo dojrzałe rzeczy. I tu trzeba zrobić pewną dygresję na temat żon w życiu artysty.

Kazio pobił chyba Henryka VIII w liczbie żon, nie byłbym w stanie wszystkich wymienić, ale myślę, że w pewnym momencie spotkał partnerkę, która przyczyniła się do jego stabilizacji wewnętrznej, moralnej, artystycznej. Kobiety odgrywają dużą rolę w życiu artysty, a szczególnie przy tego typu osobowości, jaką ma Kazio, który podlegał okresom niezrównoważenia wewnętrznego.

Trzeba sobie powiedzieć, że artyści mają w swojej osobowości jedną ściankę nadwątloną, zdeformowaną, nawet powiedziałbym zdegenerowaną. Kazio ma w sobie elementy zwykłego szaleństwa, które jest zracjonalizowane przez jego przenikliwą inteligencję, przez kulturę, której sam się dorobił, ale część jego anomalii emocjonalno-intelektualnych składam na karb tego wątku szaleństwa, i w tym znajduję pewne usprawiedliwienie dla siebie. Nigdy mnie ono nie doprowadziło do tego, żebym go nie lubił, bym go napastował, wyrażał się o nim niedobrze. Nie doznałem od niego nigdy żadnych przykrości z wyjątkiem tego passusu, w którym uzasadniając swoje decyzje bluznął na kierowników literackich, a pośrednio i na mnie.

Byłoby ciekawiej, gdybyśmy powiedzieli, że Kazio był artystą, który cały czas stał jakby w rozkroku: z jednej strony, nowe prądy intelektualne, które zaczęły do nas wówczas docierać, a z drugiej, własny ludowy rodowód. Z jednej strony, świadomy zwrot w stronę prowincji, którą potrafił świetnie pokazać, z drugiej, ciągoty, nazwijmy je formalistycznymi, co jest charakterystyczne dla artysty z awansu. Ja też jestem człowiekiem z awansu, i wiem, że tacy artyści mają skłonności do przerostu formy, przejawiają swoisty kult formy - ponieważ jest to wartość, którą się zdobywa - dobijają się jej w marszu. To jest pewna dziwna cecha plebejskiego rodowodu, który ja rozumiem jako szlachectwo, ale ona w pewnym stopniu zaważyła na jego twórczości w sensie pozytywnym i takim, wobec którego można mieć pewne uwagi krytyczne.

Wystarczy popatrzeć na czołówki jego wczesnych filmów sygnowane nazwiskiem rodowym Kuc, a później to tz na końcu dostał od którejś żony, żeby bardziej uniwersalnie brzmiało. W tym tkwi pewien klucz, który go określa, Kazio jest pomiędzy przywiązaniem do swego Śląska i dumą ze szlachectwa pracy górniczej a chęcią współuczestnictwa w ruchu egzystencjalno-intelektualnym, którym żyje świat. Pomiędzy regionalizmem i uniwersalizmem, to bardzo ciekawie go charakteryzuje i w tym względzie ślicznie go określa.

Tym bardziej cierpiałem, że ujął się za chrześcijanami prześladowanymi przez Żydów - sprowadzając rzecz do pewnego skrótu myślowego, a nawet karykatury. To był błąd, który się odbił na jego sztuce. Nie występuję tu jako propagator ani bojownik, jeszcze raz podkreślam, że nie czuję się przez Marzec specjalnie skrzywdzony i nie wyciągam tego w kontekście szykan, żyłem i działałem, po trzech latach z powrotem byłem przyjęty do kinematografii. Mówię o naszych losach, bo takie one są, skomplikowane, skotłowane, moja biografia też jest skomplikowana, pełna nagłych zawirowań.

Kazimierz Kutz

PO LEKTURZE

Czytanie książki pani Elżbiety to patrzenie na siebie zza głowy. Zmusza do wstydliwych refleksji, choć i ona, i wszyscy inni, tak dla mnie łaskawi. Z wyjątkiem Tadeusza Konwickiego, który pomylił moją osobę z Bohdanem Porębą. Ponadto traktuje mnie z uroczą protekcjonalnością, jakbym był jego dawnym kotkiem. Pomiędzy jego amnezją a spoufaleniem bulgoce żółć, a jej gęste soki galwanizują stare urazy. Dawniej machnąłbym na to ręką, ale dziś, po partactwach Macierewiczów, gdy lustrowanie cudzej przeszłości otwiera pole do faulowania z przyczyn osobistych - bo od strony psychologicznej stoi za tym niewątpliwie potrzeba uregulowania starych porachunków - bez podania faktów, ma cechy zemsty. Wrzucanie mnie dzisiaj do koszyka z moczarowcami jest wymanipulowanym pomówieniem. Było akurat odwrotnie - jako jeden z nielicznych w swoim środowisku miałem odwagę publicznie piętnować ich bezmyślny antysemityzm. Emigranci tamtego sezonu do dziś sami mi to przypominają. Jeśli idzie o afery związane z marcem 1968 roku, sumienie mam czyste jak noworodek. Ba! Zjechałem wtedy z Katowic do Warszawy i chodziliśmy z Dygatem pod uniwersytet i szukali kontaktu. Jego mieszkanie stało się jedną z ich baz, oddał im swoją maszynę do pisania, dom, i co tylko chcieli. Miałem wrażenie, że patrzę na współczesnych Filaretów. Pośredniczyłem też w przekazywaniu pieniędzy dla nich, które szły z Londynu.

Tekst, na który powołuje się Konwicki, był zwyczajnym tekstem krytykującym obszar scenopisarstwa. Była to raczej krytyka urzędu, a nie Zespołów - choć przechodziły wtedy ostrą fazę degeneracji - domagająca się prawa Zespołów do pełnej samodzielności w sferze programowania, czyli zatwierdzania scenariuszy. Pod adresem Kierowników literackich puściłem jedno ironiczne zdanko. Nie miało to nic wspólnego z moim stosunkiem do Żydów, choćby i przez to, że kierownikami literackimi w Zespołach byli sami goje. Z Konwickim na czele. Tekst ten napisałem niejako z obowiązku działacza Stowarzyszeniowego, jako że piastowałem wtedy funkcję przewodniczącego Rady Reżyserów. Krytykowałem wszystkich, którzy na to zasługiwali nie dzieląc kolegów na Żydów i Słowian. Z podobnym posądzeniem spotkałem się już wcześniej ze strony Jerzego Bossaka, bossa zespołu "Kamera", gdy publicznie zganiłem go za lekkomyślne wpuszczenie w debiut fabularny Kazimierza Karabasza, który nie sprostawszy nieznanym sobie okolicznościom rozklekotał się psychicznie, padł i wylądował w szpitalu. Produkcja została przerwana, pieniądze wydano. Bossak, by nie wpaść w urzędowe tarapaty i zatuszować sprawę, wpuścił w te konta ze swoim debiutem J. Skolimowskiego, który zrobił dobry film. I nie było sprawy. Dla mnie jednak była, i kiedy mu ją wytknąłem, nie mając żadnych argumentów na swoją obronę nazwał mnie antysemitą. Zwróciłem mu uwagę, że lepiej byłoby się przyznać do błędu, bo jednak człowiek jest ważniejszy od wszystkich polskich filmów razem wziętych, a nie uprawiać demagogię, która może być żerem dla prawdziwych antysemitów.

Uraz T. Konwickiego pozostanie dla mnie na zawsze tajemnicą. Może poczuł się urażony zglajszaftowaniem go z innym? I tu może mieć rację, bo był moim dobroczyńcą, nie tylko położnym mojej osoby w zawodzie, ale i wielu innych. Jego zasługi dla polskiego kina trudno przecenić i nie raz dawałem temu wyraz. Dla mnie Tadeusz był - jeśli tak można powiedzieć - głównym ideologiem polskiego kina w jego najlepszym okresie. To on przyprowadził Stawińskiego, Hena, Ścibora-Rylskiego, Macha i kojarzył ich z właściwymi partnerami po naszej stronie. Uruchamiał bezbłędnie energię, która dała nadspodziewane owoce. Głoszę to przekonanie od lat, bo oglądałem wszystko od kuchni. Cały ferment umysłowy polskiego kina lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jest jego dziełem.

Cała ta sprawa może też być częścią salonowej zmowy tak zwanego Księstwa Warszawskiego, od którego brutalnie się wyzwalałem; może być preparatem paru intrygantów z otoczenia Stanisława Dygata, żeby mnie z nim poróżnić - co im się zresztą udało - i Konwicki ze swoim urazem w tym uczestniczył. Zwłaszcza wtedy, w pomarcowym obłędzie, co drugiemu łatwo było przypiąć łatkę antysemity. Jeśli tylko komuś na tym zależało. A znam paru takich, którym zależało. Dziś trudno czegoś dociec, ale i wtedy mnie to nie interesowało, bo zacząłem robić swoje. Wchodziłem na dawno oczekiwaną orbitę, krzątałem się wokół śląskich filmów i zakładałem Filmowy Zespół w Katowicach. Może nagle za dobrze mi poszło i zaowocowała polska zawiść bezinteresowna, ta hiena, która wykoślawiła już tylu nieudaczników i zawistników? Szkoda się w to zagłębiać. Niemniej motywy Konwickiego musiały być bardzo osobistej natury. Konwicki - jak każdy prawdziwy Żmudzin - bywał zawistny i zastanawiam się, czy w tym regionie jego właściwości nie należy szukać motywów jego aberacji, bo być może stanąłem mu swoją "SOLĄ" i "PERŁĄ" na drodze jego największych oczekiwań, gdy sława europejska śniła mu się najintensywniej. Być może przeze mnie jego najlepsze filmy, robione równolegle z moimi, które miały promować jego pisarstwo "in der Welt", nie przebiły się na pierwszy plan? Znając Konwickiego mogę domniemywać tylko, że tak być mogło, ale Konwicki i tak nigdy tego nie potwierdzi. Konwickiego nazywaliśmy pomiędzy sobą z Dygatem "Żmudzinem", a Żmudzin to taki Litwin, który, jak mało kto, potrafi być zawistny i wspaniałomyślny jednocześnie, mogą go rozsadzać najniższe instynkty, ale i bezinteresowność iście apostolska. Żmudzin potrafi wybaczyć najgorsze, ale bywa też pamiętliwy jak diabeł. Może to ten przypadek właśnie. Jego wypowiedź w książce to potwierdza. Ale, jak powiada mądry Dominikanin, "rzeczywistość to zdechłe marzenia". Tak więc może ja jestem mordercą marzeń Konwickiego i dostało mi się za swoje. Gdyby tak było, wtedy jego pomówienie o antysemityzm byłoby zwyczajną - tyle że żmudzińską - wendetą.

Ponadto Tadeusz Konwicki zarzuca mi, że nie zostałem kimś w rodzaju Che Guevary znad Przemszy i nie dokonałem rewolucji kulturalnej na Górnym Śląsku. A ja jednak się starałem, choć - jak się z czasem okazało - moja naiwność była większa niż możliwości. Miałem wielkie plany. Marzyło mi się skokowe nadrobienie opóźnień w twórczości na Górnym Śląsku. Lokomotywą miał być filmowy zespół "SILESIA". Po to go głównie tworzyłem. Postawiłem na młodych, tych jeszcze nie ujawnionych, aby tu się kłuli, żenili, osadzali; słowem, by wrastali w tę ziemię i przyciągali innych - operatorów, scenografów, pisarzy, aktorów, producentów - bo reżyser z natury swego zawodu przyciąga innych. Z czasem miało powstać środowisko młode prężne, które w sposób naturalny powinno było zdominować okoliczne teatry, ośrodek TV i, co najważniejsze, chciałem wybudować tu niewielką wytwórnię do produkcji filmowej. I wszystko ruszyło. Liczyłem, że ekipa Edwarda Gierka - która dopiero co przejęła władzę - będzie mnie w moich zamiarach wspierać. Wierzyłem, że ludzie stąd i najbliższej okolicy - jakim jest Zagłębie Dąbrowskie - będą chcieli coś zrobić dla swoich. Poskładałem odpowiednie wizyty, w tajemnicy opracowałem projekt małej wytwórni, przedstawiłem wszystko Jerzemu Ziętkowi i pojechałem złożyć go Janowi Szydlakowi, ówczesnemu sekretarzowi KC od kultury i ideologii. Sprawa wymagała decyzji centralnej. Nigdy taka nie zapadła.

Tymczasem w "Silesii" zaczęli robić swoje pierwsze filmy telewizyjne - kluli się właśnie! - Tomasz Zygadło, Wojciech Wiszniewski, Andrzej Barański, a Grzegorz Królikiewicz, Witold Orzechowski, Antoni Halor i Józef Gębski, i Wojciechowski - swoje debiuty fabularne. Przyszli też starsi. Wojciech Has zrealizował swoje Sanatorium pod Klepsydrą, a Marek Piwowski Przepraszam, czy tu biją. Mieliśmy impet i całkiem niezłe wyniki. Nie mieliśmy też deficytu, bo Jerzy Hoffman podreperował nas Trędowatą.

Druga strona nie ruszyła palcem. U nas, po Gierku, władzę przejął Zdzisław Grudzień, który bardziej nadawał się jako egzemplarz do ZOO, niż do rządzenia. Ale za to niebiańsko wprost nienawidził Ślązaków. W dodatku nie byłem członkiem przodującej siły narodu. W końcu doszło do mnie, że moje szansę spadły do zera. Ale, domyślając się wszystkiego, na cale miesiące zamknąłem dziób, żeby im nie dać najmniejszej okazji, przestałem pisać na jakiekolwiek tematy, nie chodziłem po mieście i nie chlapałem w redakcji W. Szewczyka. Zwłaszcza że miejscowi grafomani zorientowali się, że "Silesia" nie będzie mechanicznym młynem dla ich wypocin. Tu, dla promiennej głupoty Grudnia, każdy donosik był oczekiwanym deserkiem.

Z czasem powoli pojąłem, że pracuję w pustce, a wyrok zapadł, zanim się tu pojawiłem. To była donkiszoteria. Toteż, gdy kinematografię przejął Janusz Wilhelmi, łotr, uznałem, że pora schodzić z okrętu. Ze strachu przed przedawkowaniem obrzydliwością. Tkwić pomiędzy Grudniem a Wilhelmim, to jakby trenowanie piekła. Zaczęła się moja udręka. I mój bunt, bo znów mogłem zdjąć uzdy.

Myślę, że i ten zarzut Konwickiego jest bezpodstawny. I choć ten bój trwał parę lat, on nawet tego nie zauważył. Bo nie chciał. Bo tak sobie z góry wszystko postanowił. Skreślił mnie i przestałem dla niego istnieć. W tak luksusowej dla siebie sytuacji mógł mi przypisać niejedną łatkę, kiedy mu tylko na to przyszła ochota. Prawdopodobnie stałem się jego ulubionym szwarccharakterem i nie raz, i nie dwa, brano mnie zapewne na kieł przy jego stoliku w "CZYTELNIKU". Dujało na mnie Ksiąstewko i obgryzało moje kosteczki.

A po drugiej stronie - Katanga. Odnaleźć musiałem się sam. Jak zwykle.

* Elżbieta Baniewicz "Kazimierz Kutz. Z dołu widać inaczej", 1994

Na przełomie maja i czerwca gorącego 1968 roku Kutz pisze artykuł do "Ekranu" - Niech mi wolno będzie pomarzyć ukazuje się w numerze z 9 czerwca. O czym marzy blisko czterdziestoletni Kutz?

Żeby zmienił się system zarządzania produkcją polskich filmów.

Żeby film był sztuką, nie towarem.

Żeby reżyser mógł dogadywać się z pisarzem bez pośrednictwa kierownika literackiego.

Kutz: "Cały nasz aparat administracyjny (...) nastawiony jest na rzeczy wymierne, a wymierna jest narracja przez historyjkę, fabułę. Nastawiony jest na towar, nie na sztukę. (...) Najciekawsze pomysły i scenariusze - aby mieć szansę realizacji - musiały być przeoblekane w opowieści literackie, z przymusową literacką ględźbą. Szła na to ogromna energia piszących, którzy pomniejszali, ugrzeczniali ideę i kształt utworu, aby przyoblec wszystko w literaturę do dobrego czytania".

Tadeusz Konwicki w biografii Kutza Z dołu widać inaczej: "Niestety, musiałem te słowa odnieść do siebie, bo z kierowników literackich Kazio znał tylko mnie. To mnie dotknęło, tym bardziej że właśnie tak bardzo lubiliśmy go wszyscy. (...) Moczarowcy potrzebowali jakiegoś symbolu w filmie, jakiegoś chrześcijanina skrzywdzonego przez Żydów. Człowieka z ludu, którego wykończyła czy uniemożliwiła mu karierę warszawka. Kazio został przez nich wyniesiony na rękach (...).

Kazio jest najdalszy od ksenofobii, rasizmu, nikczemnych popędów, jednakże te wypadki stworzyły mu pewną wygodę artystyczną i życiową. Przymknął oko i zamknął uszy na okoliczności towarzyszące, a może je nawet zbagatelizował".

Wypowiedź Konwickiego została opublikowana w pierwszym wydaniu książki Baniewicz w 1994 roku wraz z komentarzem Kutza Po lekturze: "Tadeusz Konwicki pomylił moją osobę z Bohdanem Porębą. Ponadto traktuje mnie z uroczą protekcjonalnością, jakbym był jego dawnym kotkiem. Pomiędzy jego amnezją a spoufaleniem bulgoce żółć, a jej gęste soki galwanizują stare urazy. (...) Tekst, na który powołuje się Konwicki, był zwyczajnym tekstem krytykującym obszar scenopisarstwa. (...) Konwicki, jak każdy Żmudzin, bywał zawistny".

Elżbieta Baniewicz tłumaczyła w 2002 roku: - Przed drukiem pierwszego wydania pokazałam ostateczną wersję Konwickiemu. Zdziwił się, że pokazałam wcześniej jego wypowiedź Kutzowi. Wytłumaczyłam mu, że nie mogłam nie pokazać, w końcu bohater mojej książki żyje. Konwicki zdziwił się po raz kolejny: "I on to przeżył?".

Z kolejnego wydania biografii, kilka lat później, zniknęło zarówno wspomnienie Konwickiego, jak i komentarz Kutza.

W 1995 roku Marta Fik w recenzji książki Baniewicz zamieszczonej w "Dialogu" napisze o tekście Kutza z "Ekranu": "Tekst ukazał się w trakcie trwającej od kwietnia nagonki na filmowców. (...) W dodatku ukazał się w »Ekranie«, tygodniku niezwykle dla kampanii marcowej zasłużonym. Trudno uwierzyć, że przedstawiciel cynicznie kopanego środowiska, człowiek inteligentny i ze wszech miar dojrzały, mógł wówczas sądzić, że jego głos krytyczny działa na korzyść polskiej kinematografii i że pretensje i urazy, jakie wzbudził, są tylko »częścią salonowej zmowy tak zwanego Księstwa Warszawskiego«".

Jerzy Markuszewski: - Pierwszy raz mówię o Kutzu publicznie i mam wrażenie, że mówię rzeczy bardzo osobiste, może zbyt osobiste. 1968 rok to był pierwszy moment, gdy pomyślałem, że Kutz jest wielkim reżyserem, ale bardzo średnim człowiekiem. Dlaczego włączył się do nagonki na środowisko warszawskich artystów? Nie mam pojęcia. Może czuł się przez kolegów przyblokowany i postanowił się z nimi rozprawić? Efekt był taki, że pieszczoszka uznano za osobę nielojalną. Warszawa jest miastem okrutnym - rzadko wybacza zdrady.

Już od jakiegoś czasu w Warszawie mówią o Kutzu "Ogierek". Andrzej Żuławski w wywiadzie rzece Żuławski wspomni po latach: "Nigdy nie rozumiałem tego zakochania Kutza w Gierku".

"Oni myśleli, że ten mój wyjazd na Śląsk i ten film to było wykalkulowane i że ja jestem człowiek ekipy Gierka" - opowiadał Kutz Markowi Basterowi, dziennikarzowi i tłumaczowi ze Śląska. Zawsze, gdy wspomina tę historię, lekko się denerwuje: - Co za głupota! Mnie wtedy polityka nie interesowała. Interesowało mnie, żeby znaleźć sens swojego życia. I znalazłem go na Śląsku. Byłem złamany, wykończony w tej Warszawie. Śląsk mnie postawił na nogi - mówi.

A pretensje kolegów? - Urazy osobiste - macha ręką.

Tadeusz Kijonka komentuje: - To bzdura z tym "Ogierkiem", Kutz nigdy nie był zakochany w Gierku. Fakt, film miał znakomite przyjęcie, Kutz był we wszystkich śląskich gazetach, robił karierę. Wszyscy wiedzieli, że Sól powstała niejako zgodnie z oczekiwaniem władzy, czyli Ziętka, ale nikt nie miał o to do Kutza żadnej pretensji. Przeciwnie, wszyscy byli szczęśliwi, że na Śląsku powstało takie arcydzieło. To było dowartościowanie Śląska, rzecz nie do przecenienia.

Gdy w 2002 roku pytałam Konwickiego o Kutza, usłyszałam: - O tej osobie wypowiedziałem się raz. Była afera i obrażanie się. Raz wystarczy.

Dziś, po latach, Konwicki i Kutz rozmawiają ze sobą jak dobrzy, starzy koledzy. W Czytelniku jedzą jednak obiady przy oddzielnych stolikach.

Literaturoznawca Henryk Bereza, który bacznie obserwuje relacje przy stolikach w Czytelniku, mówi, że między Kutzem i Konwickim jest życzliwość, ale ze śladem pamięci o jakichś urazach.

2001 rok. Markuszewski przypomina jeszcze historię konfliktu Kutza i Barei. Na jakiejś naradzie filmowców Kutz mówi, że najbardziej boi się "zbarejenia". Filmy przyjaciela z filmówki, Staszka Barei (tego od przysyłanych z domu "fantastycznych kiełbas"), podaje jako wzorcowy przykład kinowego kiczu. W 1970 roku w miesięczniku "Nadodrze" dodaje: "zmiany, które miały miejsce w polskiej kinematografii, niosły również określone nadzieje. Jedną z nich było oczekiwanie, że komedyjka papendeklowa zostanie definitywnie wyrzucona za burtę". A tu zanosi się na renesans zbarejenia, więc "gdyby co, proszę pamiętać, że ja pierwszy byłem przeciw!".

Bareja czuje się tak, jakby dostał w twarz. "Bareizmy" - tak mówiono w filmówce na jego absurdalne żarty. Kazik też się z nich śmiał, podobały mu się i tu taka zdrada? "Jak atakuje nieznajomy, nie jest to dla mnie czymś strasznym, ale kiedy robi to przyjaciel..." - mówił Bareja w 1979 roku.

- Jak mógł? - pyta Markuszewski. - Bareja był najcudowniejszym człowiekiem na świecie.

Maciej Łuczak, biograf Barei, pisze: "Konsekwencje wystąpienia Kutza okazały się bardzo dotkliwe dla Barei: spowodowały przerwę w realizacji filmów i odrzucenie przez decydentów kilku scenariuszy. Od czasu pamiętnego wystąpienia na temat bareizmu reżyser Misia nigdy nie podał ręki Kutzowi".

"Nigdy tego nie zapomnę Kutzowi" - pisze na swojej stronie internetowej Zofia Czerwińska, aktorka Barei.

Bareja kpi sobie z Kutza w scenariuszu niezrealizowanego filmu:

"- Pan podał inne nazwisko w samolocie, a teraz okazuje się, że w dodatku pisze się pan przez "te", "zet"?

- Dawniej pisaliśmy się Kloc przez "ce", ale potem mój brat został reżyserem i zmienił pisownię na Klotz!"

Kutz zamieszcza portret Barei, ciepły, sympatyczny, w Klapsach i ścinkach. Ze lubił jeść ("do jedzenia rozbierał się do naga i spożywał dary niebios palcami"), miał "szlachetną ambicję poznania wszystkich gatunków alkoholi. Co mu się chyba udało. Był naszym Rabelais".

Jest tylko jedno ostre zdanie oceniające filmy Barei: "O wiele zabawniejszy w życiu, niż to widać po jego filmach".

* Aleksandra Klich "CAŁY TEN KUTZ. BIOGRAFIA NIEPOKORNA", 2009