Tadeusz Konwicki - wywiad - KAŻDE POKOLENIE MA SWOJĄ NERWICĘ

Gazeta Wyborcza - 21/12/2000

KAŻDE POKOLENIE MA SWOJĄ NERWICĘ

z Tadeuszem Konwickim rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba

Od roku 1956, przez długie lata był Pan kierownikiem literackim prowadzonego przez Jerzego Kawalerowicza Zespołu Filmowego "Kadr". To w nim powstała większość filmów szkoły polskiej, m.in. "Kanał" i "Popiół i diament" Andrzeja Wajdy, "Eroica" Andrzeja Munka. Jaki był Pana udział w tworzeniu najważniejszego nurtu w powojennej polskiej kinematografii?

- Właśnie. Czy to państwa nie dziwi, że pracując kilkadziesiąt lat w filmie jako urzędnik, jako kierownik literacki, nigdy się o tym nie rozpisywałem ani nie opowiadałem? W końcu dałem setki wywiadów, wyszła książka-wywiad ze mną Stanisława Nowickiego. Nie opowiadałem o tym dlatego, że nie przywiązywałem do tej mojej działalności zbyt wielkiej wagi. Poza tym jako wilnianin, człowiek honoru, usiłuję nie polepszać za wszelką cenę swojej biografii. Stać mnie na to. Dlatego też bałem się mówić o swojej pracy w Zespole, żeby nagle się nie okazało, że to ja stworzyłem szkołę polską, wszystkich wypromowałem, że odegrałem tu decydującą rolę. Dlatego milczałem na ten temat. Ale skoro mnie przymuszacie, to troszkę powiem, nawet jeśli to będzie wyglądało na chwalenie się. Nie ma na to rady.

Na czym polegała Pana praca w "Kadrze".

- Przede wszystkim rozglądałem się dookoła, szukając odpowiedniej prozy, bo w owym czasie, kiedy nasza kinematografia była jeszcze uboga i dość prymitywna, wydawało mi się - i chyba miałem rację - że tylko na wypróbowanej przez czytelników prozie można zbudować solidny film. Uważałem, że doraźne pisanie scenariuszy nie daje dobrego wyniku, że to jest amatorszczyzna. Tymczasem proza z dobrymi postaciami, dobrymi charakterami, klimatem, proza, która przekonuje psychologicznie, zainspiruje nie tylko reżysera, ale i całą ekipę.

Skąd Pan brał te wszystkie teksty?

- Należałem wtedy do Kolegium Prozy Współczesnej w "Iskrach", miałem dostęp do rynku. Często poznawałem książki jeszcze w maszynopisie. Poza tym koledzy, którzy wiedzieli, że mam skłonności kumoterskie, często mi coś przynosili, żeby dostać zasiłek z Zespołu. Wielkich szans na film nie było, ale jeśli rzecz wyglądała przyzwoicie, tośmy kupowali. Jak wiadomo, w filmie na ileś tam kupionych pozycji do końca da się doprowadzić jedną. Szczególnie w ówczesnych warunkach. A więc szukałem towaru i miałem dostawy. Oczywiście sami reżyserzy też bardzo często przychodzili z gotowymi tematami czy odnalezioną prozą. Moja praca miała coś z hazardu. To było ciągłe szukanie, odkrywanie, wynajdywanie. Sprawiało mi to przyjemność, poza tym chciałem pomóc kolegom reżyserom.

A dalsze etapy? Jak bardzo pomagał Pan czy ingerował w dalszą pracę filmową?

- Wielokrotnie uczestniczyłem w pisaniu scenopisów. Szczególnie lubiłem to robić z Jurkiem Kawalerowiczem, ponieważ bardzo się różniliśmy i jednocześnie uzupełnialiśmy. Ja byłem od tzw. ruchliwości myślowej, wynikającej z mojego charakteru - ja się natychmiast nudzę przyjętą konwencją, nudzę się każdym towarzystwem, w którym za długo siedzę. Stale coś mnie nosi. A więc ja wprowadzałem niepokój, a on dawał do tego trafną formę. To były chyba lata bardzo dobrej współpracy. I nie bez powodu filmy Kawalerowicza, do których swoją koślawą rękę przyłożył pan Konwicki, są do dziś wymieniane: "Matka Joanna od Aniołów", "Faraon", "Austeria". Wspólne budowanie scenopisu to była wielka, rozkoszna zabawa, przy czym Jurek stale był niezadowolony. Pisaliśmy po kilka razy, żeby uzyskać doskonałość. W jego pojęciu, bo ja bym parę razy po drodze odpuścił. Ale on jest perfekcjonistą.

W tym okresie Jurek miał nawyk, manierę, wręcz tik takiego suchego spluwania. Stale krążył po pokoju albo siedział pochylony nad biurkiem i strzelał ustami.

Chciałbym zrobić dygresję na temat jego perfekcjonizmu. Przyjeżdżam kiedyś do Łodzi jako urzędnik filmowy w jakichś sprawach, kiedy Jurek kręci "Faraona". Jestem ciekaw, więc wchodzę do hali. Stoi tam tłum kapłanów, a przed nimi, twarzą do nich, stoi, załóżmy, arcykapłan. Za nim jest kamera. Jurek, spluwając suchymi wargami, mówi: "Poproszę metr do przodu". Chwilę popatrzyłem, ale musiałem iść coś załatwiać. Wracam po dobrych paru godzinach - w tym samym miejscu stoi ten sam tłum i ten sam arcykapłan, a Jurek mówi: "Poproszę dwa metry do tyłu". Taka postawa jest zabawna, choć doprowadzona do karykatury może być szkodliwa. Ale Jurek tego nigdy nie robi. Jego perfekcjonizm daje gwarancje. Jestem przekonany, że w "Quo vadis", z którego obsady wielu postaci nie znam, wszyscy zagrają świetnie. U niego nie można źle zagrać. On wydusi, wyciśnie wszystko, co można z tematu, z treści, klimatu, formy. Wyciśnie do końca.

Bardzo go lubię. Jest to bardzo charakterystyczna, miła i zabawna postać. Jest też niezwykle rzetelny i uczciwy. Przez lata współpracy nigdy nie mieliśmy cienia konfliktu na tle przyzwoitości. Mimo że to szalony egocentryk i często padałem ofiarą jego egocentryzmu. Starałem mu się jednak odgryźć. Gdy uważałem, że mi za mało płaci, poszedłem do jego szafy i zabrałem mu smoking, w którym występował bodaj na festiwalu w Karlowych Warach. Zresztą ten smoking przynosił potem nieszczęście. Komu go pożyczyłem, gdy jechał na festiwal, wracał z niczym.

Wielokrotnie mówiłem o instynkcie filmowym Kawalerowicza. To jest fenomen. W życiu nie spotkałem człowieka tak myślącego, widzącego, czującego i żyjącego kadrem filmowym.

Muszę go też pochwalić za to, że kiedy ludzie przychodzili do niego z różnymi propozycjami, nie było wypadku, żeby on ze względów ideologicznych, politycznych stawiał opór. Zawsze był najżyczliwiej usposobiony i u nas w "Kadrze" robiło się wiele niekonwencjonalnych rzeczy. Więc kierownik artystyczny był - jak dziś się mówi - super.

Odwiedzaliście plany filmowe?

- Kiedy rzecz szła do produkcji, Kawalerowicz, kierownik produkcji Ludwik Hager i ja, jako ważne kierownictwo, od czasu do czasu zjeżdżaliśmy czy to na plenery, czy do którejś z wytwórni, wrocławskiej czy łódzkiej, i "kontrolowaliśmy". Oczywiście to był przyjazd przyjaciół, bo z wszystkimi byliśmy w wielkiej zażyłości. No ale trzeba było nam jednak pokazać materiał, który reżyser z ekipą skręcił. Nie przypominam sobie sytuacji, żebyśmy uznali materiał za katastrofalny. Były zawsze jakieś uwagi, reżyser się miotał z kłopotami, mogło być nieporozumienie z aktorem, ale w sumie odbywała się przyjacielska burza myśli. Podsuwaliśmy pomysły, na ogół nie były to żądania czy nakazy, raczej przyjacielskie uwagi, pierwsze recenzje. Reżyser zwykle brał pod uwagę nasze spostrzeżenia.

A potem film był gotów, oglądaliśmy go i trzeba było zawalczyć o niego na kolaudacji. Czasem zawalczyć, czasem nie zawalczyć. Na ogół chodziło o to, żeby film możliwie najlepiej wypadł, dostał dobrą ocenę, bo od tego zależała gotówka dla całej ekipy, od reżysera począwszy, na oświetlaczach kończąc.

Kierownik literacki miał później troszeczkę zajęć przy skromnej promocji. Jakiś program, fotogramy, jakiś wywiad. Ale to nie było w tej skali co dzisiaj.

Czy musiał Pan kontaktować się z władzami? Walczyć o zatwierdzenie scenariuszy?

- Jako urzędnik filmowy byłem strasznie pokorny i zapobiegliwy. Pisałem szalenie państwowotwórcze eksplikacje do projektów moich kolegów. Usiłowałem oczarować i okłamać tak zwane czynniki, żeby można było robić film. W tym celu trzeba było stoczyć niejedną walkę. Wydaje mi się, że byłem w nich zawodnikiem skutecznym. Ale, rzecz jasna, ponosiliśmy też klęski. Bardzo często puszczano scenariusz pod warunkiem, że jeszcze sobie zajrzą do scenopisu, skontrolują go nie tylko pod względem politycznym, ale i pod kątem jakichś niedoskonałości scenariusza.

A jak Pan w ogóle trafił do "Kadru"?

- Zawsze miałem nie najlepszą pamięć, a teraz pamięć mi się z wiekiem osłabiła. Pamięć miałem - jakby to powiedzieć - tępą i właściwie umiałem zapamiętać tylko jakieś klimaty moralne, jakieś nastroje, kolor światła. Natomiast tego, co jest zawsze wspaniałe we wspomnieniach: szczegół, anegdota, pomówienie kolegi, tego nie pamiętam, to wszystko jest mi raczej obce. Dlatego teraz, kiedy się zastanawiam, jak to było z tym "Kadrem", to mam pewne kłopoty. Musiałem przy jakiejś okazji poznać Kawalerowicza i Ludwika Hagera. Oni musieli wiedzieć, że interesuję się filmem, latam na wszystkie projekcje na ulicy Puławskiej, gdzie pokazywano filmy niedostępne gdzie indziej, w ogóle krążę koło filmu. Kiedy stworzyła się możliwość założenia Zespołu, chyba proponowali mi, żebym przystąpił do nich jako kierownik literacki. Ale ja pracowałem wtedy w "Nowej Kulturze" i podałem im kandydaturę mojego wychowanka, niejakiego Krzysztofa Teodora Toeplitza, który się do mnie zgłosił jeszcze jako gimnazjalista, a ja namiętnie drukowałem jego recenzje. Potem on prowadził cykl felietonów filmowych "Groch o ekran". Wydawało mi się, że on taki młody, nabity filmem, będzie dobrym kierownikiem literackim. Ale jakoś im się nie układało, więc po jakimś czasie, czując się odpowiedzialny za sytuację, sam wziąłem posadę kierownika literackiego. To było chyba na początku października 1956 roku.

I tak trafiłem do Zespołu "Kadr", który mieścił się na ulicy Puławskiej. Jest tam zresztą do dzisiaj. Pewnie dzięki dynamice Hagera i Kawalerowicza - a może tak się po prostu złożyło - w tym Zespole znaleźli się najbardziej obiecujący reżyserzy młodego pokolenia, ci, którzy dziś stanowią czołówkę filmu polskiego: Wajda, Munk, Kutz, Morgenstern. Przyszedł do nas potem Lenartowicz, poza tym przewinęło się wielu różnych ludzi, na przykład Passendorfer.

Kawalerowicz jest znany. Proszę opowiedzieć o Ludwiku Hagerze.

- To był producent, który jeszcze zdążył zastartować w filmie przed wojną. Bodaj brał nawet udział w realizacji "Pod Twoją obronę" i "Ty, co w Ostrej świecisz Bramie". Zresztą nie pamiętam już, jakie to były tytuły.

W każdym razie powoływał się na znajomość mojego Wilna, wychwalał kuchnię wileńską. To był ciekawy i fajny człowiek, który przyczynił się do rozwoju kinematografii. Jako producent przestrzegał zasady niewtrącania się w sprawy artystyczne, ale myśmy z Kawalerowiczem wiedzieli, że on się świetnie zna i ma wyczucie filmowe. Był producentem-dżentelmenem, przyjacielem. Bardzo żałowaliśmy, że w roku 1968 wyemigrował. A wyemigrował, nie musząc emigrować. Po prostu poczuł się jakoś dotknięty na honorze, a był bardzo honorowym warszawiakiem, grającym kiedyś w reprezentacji siatkówki warszawskiego AZS-u. Źle odczuł ówczesne nie najlepsze nastroje i wyjechał.

Jaki był klimat początków Waszej pracy?

- Słuchajcie, tutaj trzeba powiedzieć jedną rzecz. Ja się od dawna zastanawiam nad tym i doszedłem do wniosku, że niemożliwe jest przekazanie klimatu myślowego, moralnego, nastroju jakiegoś czasu, jakiejś generacji. Czas, w którym dominuje dana generacja, ma swoją nerwicę, swoją psychozę, swój sposób patrzenia, oceniania, zachowywania się. To odgrywa ogromną rolę w historii, ale nie jest przez historyków dostrzegane.

To, o czym mówimy, zaczynało się w niezwykle burzliwym roku 1956. Burzliwym też przez niesłychane odmiany w ludziach. Nagle starzy teoretycy socrealizmu stawali się gwałtownymi przeciwnikami tego kierunku, stalinowcy stawali się antystalinowcami. Inni znowu upierali się przy swoich postawach, jeszcze inni poczuli ulgę. Ludzie prześladowani, wsadzani do więzień, inwigilowani także odetchnęli. Przypominało to burzę wiosenną, mimo że się działo jesienią. Było wiele spodziewań się, które się zresztą dawały częściowo realizować, zanim partia się nie ocknęła i nie zaczęła z powrotem przykręcać śrubę. Jednym słowem, był to czas burzliwy i ze wstydem trzeba powiedzieć, że pan Konwicki stał wtedy lekko na aucie. Nie byłem w czołówce przemian, w czołówce rewolucji, nie miotałem się. Pamiętam, że poszedłem kiedyś na obiad do Dziennikarzy na Foksal i przysiadł się Marian Brandys, z którym bardzo się lubiliśmy. Dookoła wszyscy biegali w strasznym podnieceniu, dowodzili, organizowali. Marian pyta: "Co ty robisz?". Ja mówię: "Czytam twoje wspomnienia z obozu". Na to on się zerwał: "To niesmaczne, jak możesz tak mówić!". Byłem w takiej sytuacji psychologicznej. Nie wiem, czy warto i jak daleko warto wchodzić w przyczyny mojego takiego a nie innego samopoczucia. Warto to wietrzyć?

Warto.

- Na początku lat pięćdziesiątych znalazłem się w partii. Skoro tak się stało, starałem się być lojalnym członkiem i spełniać oczekiwania. Tym bardziej że należałem do tych młodych, których - nie wiem dlaczego - uznano za zdolnych. Był nacisk, żeby z nich wychować awangardę artystyczną tamtych czasów.

Późniejsza moja konsternacja było troszkę inna niż można byłoby się spodziewać. Nie wynikała z tego, że dowiedziałem się o zbrodniach systemu, że dowiedziałem się prawdy. Pochodziłem z Wileńszczyzny, nie chwaląc się, byłem w partyzantce antyniemieckiej i w partyzantce antyradzieckiej. Nie byłem też dzieckiem, dużo wiedziałem.

Dużo Pan wiedział, ale zapisał się Pan do partii.

- Z pewnymi oporami, ale tak. W tamtym kontekście. Podobała mi się ideologia. Oczywiście, za dobrze jej nie znałem, jednak podstawowe hasła socjalizmu, które idą jeszcze od czasów Chrystusa, wydawały mi się racjonalne.

W roku 1956 uległem osłupieniu i konsternacji, że tak szybko zmieniało się myślenie w moim otoczeniu. To znaczy ludzie, którzy bili mnie po głowie, żebym wypełniał wszystkie postulaty socrealizmu, żebym był jak najgorliwszym członkiem partii, nagle zrobili takie miny: "Co ty, głupi? Wierzyłeś w to wszystko?". Te gwałtowne, koniunkturalne zmiany w ludziach po prostu mnie zbiły z pantałyku. Zobaczyłem, że to wszystko było rodzajem teatru, psychozy, stanu ekstatycznego, w którym oni parli - pchając nas wszystkich - do przodu, a potem nagle, z głupia frant, powiedzieli, że to wszystko było na niby. Ja to w jakiś sposób odczułem.

Wtedy zmieniłem fach. Zbrzydziłem się słowem pisanym. Zbrzydziła mnie literatura. W tym przejściowym dla mnie okresie spróbowałem filmu. Wtedy też zadebiutowałem jako reżyser "Ostatniego dnia lata". No więc, tak jak mówiłem, jako bojownik i działacz nie zaznaczyłem się specjalnie w roku 1956. Zresztą nigdy w życiu się specjalnie nie zaznaczyłem. A jeśli bym się nawet zaznaczył, tobym to pominął milczeniem, bo takie są nasze wileńskie obyczaje.

Reżyserzy z "Kadru", którzy stanowią czołówkę polskiego kina, byli wtedy bardzo młodzi. Co w sobie mieli, poza młodością?

- Wajda był wtedy młodziutki. Zresztą wciąż jest bardzo młody, startujący. Miał za sobą "Pokolenie", które się bardzo podobało pod względem artystycznym. Nagle taki świeży ogląd, świeże spojrzenie filmowe, inspirowane przez włoski neorealizm.

Pamiętam, że próbując się życiowo ustabilizować, zmagał się z używanym samochodem. Kupił go bodajże po tym, jak nagrodzono "Kanał". Nie wiem, czy miał prawo jazdy, ale z jeżdżeniem były pewne kłopoty i niespodzianki. Pamiętam, że usiłował przełamać barierki na moście na Bugu-Narwi, ale wszystko skończyło się szczęśliwie. Co mogę jeszcze powiedzieć? Chyba się nie zmienił, zawsze był chłonny, ze wzrokiem skierowanym we wszystkie strony, chcący wszystko sfilmować, wszystko powiedzieć.

A Munk?

- Ja specjalnego nabożeństwa do Munka nie miałem. Mnie się wydawało, że on jest z dobrego mieszczaństwa, solidny reżyser. Krytyka uznała go za idola, bo może potrzebowała przeciwwagi dla Wajdy. W każdym razie dostał pieczęć reżysera filmów intelektualnych i tak to trwa do dzisiaj. Ja nie byłem z nim w specjalnych zażyłościach. Zresztą nie wiem, może tak się złożyło, że kiedy on robił coś w Zespole, to ja byłem właśnie w plenerach.

Ale on też był kamieniem milowym w "Kadrze". Był ironistą z taką trochę besserwisserską miną. Nie wiem, czy to ładnie, że ja tak o nim mówię, ale troszeczkę prawdy muszę z siebie wydusić, jak z pustej tubki pasty do zębów.

Mówił Pan o pisaniu scenariuszy. Kto wtedy w Polsce umiał profesjonalnie napisać scenariusz?

- Wszyscy moi koledzy: Ścibor-Rylski, Stawiński, Hen. Mówię o tych, którzy najwięcej pisali, opierając się na swoich wcześniej napisanych prozach. Potem niektórzy poszli dalej i od razu pisali scenariusze. Kto umiał wtedy pisać?

Żeby Państwa ożywić, to powiem: może ja bym umiał pisać scenariusze. Tylko że nie było bodźców, nie opłacało się pisać dla samego ryzyka startu w filmie, bo było 80 procent pewności, że odrzucą. Więc to była robota w puste, w nicość. Lepiej było napisać książkę czy tom opowiadań.

Ja z grubsza wiedziałem, domyślałem się, jak się pisze scenariusze. Gdybym się znalazł w zawodowym filmie - już nie mówię amerykańskim, ale nawet francuskim - gdzie przemysł filmowy ma ogromny przerób, to może bym się tam przydał.

Aleksandra Ścibora-Rylskiego znał Pan dobrze.

- Mnie się wydaje, że on był nadzwyczajnie utalentowany. To był taki mini-Sienkiewicz. Miał wyjątkowy dar sugestywnej, jędrnej i dramatycznej relacji. Jego proza była zawsze interesująca. Tak się złożyło, że się nie zrealizował tak, jak można się było spodziewać. Może czasy były nie po temu, może źle kalkulował swoją biografię.

Grubo później koledzy z wydawnictw podziemnych zwrócili się do mnie, żebym namówił go na wydanie w podziemiu "Pierścionka z końskiego włosia", sfilmowanego w końcu przez Wajdę. Najgoręcej go namawiałem, ale on z jakimś uśmieszkiem wyższości powiedział: "Nie, nie, ja tego nie zrobię". A ta powieść wydana w podziemiu miałaby inny rezonans niż wydana później, oficjalnie, w zgiełku wszystkich niewydanych przedtem tekstów i na szalonej giełdzie codziennie zmieniających się wartości i upodobań. Ale on nie chciał wydać w podziemiu, a to by bardzo dobrze tej książce zrobiło.

Jakieś cechy jego charakteru wpłynęły także na to, że zaczął zaglądać do kieliszka, no i, jak wiemy, umarł przedwcześnie. Zostało po nim parę rzeczy doskonałych, choć mogło być dużo więcej. Ale trudno, nie można mówić o człowieku jak o maszynie, która mogła być wydajniejsza.

Czy Zespół "Kadr", skupiający tylu utalentowanych ludzi, był miejscem spotkań, rodzajem kanapy, salonu. Krążą legendy np. o Zespole "Tor" - 20 lat później - jako o miejscu u Stanisława Różewicza i Witolda Zalewskiego, gdzie się przychodziło, bo warto było tam być.

- Coś mi się nie wydaje, żebyśmy byli salonem. Te rzeczy myśmy załatwiali w innych miejscach. Byliśmy młodzi, lubiliśmy uderzyć w gaz i nie musieliśmy tego robić w biurze, w jakiejś instytucji marnej, nędznej, skotłowanej. Gazowaliśmy w przeróżnych miejscach. To był: Spatif, Dziennikarze, Architekci, Europejski, ale i w domu nie stroniliśmy od gazownictwa. Byliśmy młodzi, życie było pełne napięć, ale i pełne przygód moralnych, intelektualnych, bardzo czasem dramatycznych, kiedy indziej tragicznych. Z Hagerem, z Kawalerowiczem żyliśmy po koleżeńsku - czasem wyjeżdżaliśmy na plan albo na wakacje - ale niekoniecznie kanapowo, klikowo, mafijnie. Wydaje mi się, że nie mieliśmy wtedy uruchomionych tych gruczołów.

Nie odwiedzano Was w Zespole, nie pchali się jacyś ludzie?

- Przepływały rzeki różnych wariatów albo ludzi ciekawych, z jakimiś pomysłami, których nie udało się nigdy zrealizować.

Na przykład przyjechał do mnie kiedyś starszy pan inżynier z Łodzi i przywiózł dokumentację w formie dość uproszczonego opowiadania o oddziale lotniczym Armii Krajowej. Że z 1939 roku ostał się w Puszczy Noteckiej jakiś dwupłatowiec, był zapas benzyny, jakaś przecinka leśna, samolot startował i - jak pisał autor - próbowano z niego dokonać zamachu na Greisera, namiestnika tzw. Kraju Warty.

Nie wiem, na ile to było prawdziwe, ale człowiek wyglądał na uczciwego i rzetelnego. Zaklinał się, że to wszystko prawda. Nie udało mi się tego pomysłu uruchomić. Nie byłem wszechmocny.

Inny temat, z którego nic nie wyszło, wyciągnąłem z "Iskier". Facet ze Śląska, zresztą o niemieckim nazwisku, przysłał powieść. Napisał z poczuciem humoru, że ma żonę ze Lwowa i że żona go prześladuje, czasem nawet bije. Ta lwowianka po prostu próbowała rozruszać Ślązaka, więc on napisał powieść o feldfeblu w armii niemieckiej, w Luftwaffe. Feldfebel był związany z asem lotnictwa, majorem, który miał 250 strąceń, za co dostał Ritterkreutz mit Eichenlaub und Brillanten. Był po prostu idolem. Podczas lotów nasz feldfebel siedział mu na ogonie, osłaniał go, ochraniał przed zestrzeleniem.

Ten fragment powieści zapamiętałem - feldfebel ma wolny dzień, jest w Monachium, nudzi się, zobaczył, że jest jakiś mecz piłkarski. Przychodzi, a tam gra drużyna monachijska bodajże z Ruchem Chorzów. Ślązacy, bidule, wychudzeni, wybiegają, a cała widownia jest oczywiście za monachijczykami. Ślązacy jednak wygrywają. I wtedy feldfebel nagle poczuł dotkliwie swoją tożsamość śląską i coś się w nim zaczęło dziać.

Nadchodzi następny lot. Pilot bohater zasuwa w kierunku myśliwców angielskich, a feldfebel siedzący mu na ogonie ma się co 30 sekund meldować, że jest. A on się nie melduje. I major zaczyna wołać, żeby feldfebel się odezwał. A on się nie odzywa. Major wpada w histerię. Lądują i na drugi dzień feldfebel dostaje skierowanie na front wschodni.

To było takie remarque'owskie. Można by to ładnie zrobić. Ale moje stękania, jęczenia i chodzenia za wszystkimi i tu nie dały wyników.

Kiedy w 1956 roku zrobiło się trochę luzu, pomyśleliśmy z Jurkiem Kawalerowiczem, że warto byłoby ruszyć temat żydowski. Chcieliśmy zrobić coś w rodzaju żydowskiego "Kramu z piosenkami". Wtedy jeszcze byli Żydzi w Polsce, była tradycja, były kostiumy, piosenki, muzycy. Poszliśmy do pani Idy Kamińskiej, która dyrektorowała Teatrowi Żydowskiemu, z pomysłem i pytaniem, skąd te piosenki wziąć? Ona powiedziała: "Skąd? Z mojej szuflady. Ja mam 300 piosenek od czasów Kazimierza Wielkiego do getta w Warszawie". No ale ciężko było, nie przebiliśmy się z tym "Kramem".

Jurek miał potem inne zainteresowania i temat przepadł. Gdyby ten "Kram" pojawił się w roku 1957 czy 1958, byłby rewelacją światową. Tutaj jeszcze wszystko było żywe, gorące, autentyczne, prawdziwe.

Mówię wam o takich rzeczach, które się nie udały, bo nasz były prezydent powiada: "Białe jest białe, a czarne jest czarne", a ja żyję od niego o dwadzieścia lat dłużej i muszę powiedzieć, że nie jest tak dobrze. Ani białe nie jest białe, ani czarne nie jest czarne. Wszystko jest trochę szare.

Jaki był, zapomniany dziś nieco, Stanisław Lenartowicz?

- Cóż ja mogę powiedzieć? To jest mój rodak z Wilna, który jeszcze do dziś mówi po litewsku. A ja, grzeszny, zapomniałem.

On siedział jakby na innym kontynencie, bo Wrocław to był zawsze Wrocław. Inne środowisko, układy, tradycja, charakter kulturowy. On był bardzo samodzielny. Nie potrzebował, żebym mu coś wyszukiwał. Wręcz przeciwnie, to on mógł mi wyszukiwać odpowiednie tematy, bo bardzo dużo czytał. To jest wielbiciel muzyki, otoczony biblioteką, filharmonią.

Pamiętam, że znalazł jakiegoś scenarzystę, który mu przyniósł "Giuseppe w Warszawie". To dalej jest film zabawny i oryginalny. Lenartowicz znalazł też książkę Stanisława Rembeka "Wyrok na Franciszka Kłosa", na podstawie której Wajda zrobił niedawno spektakl w Teatrze Telewizji. W ogóle Lenartowicz zwrócił uwagę na Rembeka. Chciał to robić w latach sześćdziesiątych. Mnie się wydaje, że myśmy nawet kupili tego "Kłosa", tylko nie dało się go przepchać.

Lenartowicz nie był ukierunkowany w jakąś stronę tematyczną, jego pociągały powaby samej materii epickiej. Zrobił na przykład film morski "Cała naprzód", bo go fascynowała psychologia zamkniętej społeczności, oderwanej od lądu.

Czy Pan zetknął się bliżej z Aleksandrem Fordem, autorem "Krzyżaków", wówczas najważniejszym reżyserem reżymowym, który miał pierwszeństwo w wyborze tematu?

- Tak, nawet był między nami rodzaj skromnej konfidencji. On, jakby taki starszy kolega, był życzliwy dla mnie. Potem miał jakąś lekką urazę, że mu kukułcze jajo podrzuciłem, jakiś scenariusz, na którym ktoś się w jego zespole przewrócił. Nie mój scenariusz, tylko z mojej puli.

Nie byłem z nim w specjalnie wielkich poufałościach, dzieliła nas i różnica wieku, i okoliczności. On był w końcu rodzajem takiego nieoficjalnego szefa kinematografii. Bardzo wpływowy, miał swoje znajomości, swoje układy. Pułkownik Ford.

Miał minę wtajemniczonego. To mogło się wiązać z jego dość niepokaźnym wzrostem, bo ludzie niewysocy zawsze nadrabiają albo marsem na twarzy, albo dostojnym zachowaniem.

Nie mogę powiedzieć, że on komuś z mojego otoczenia krzywdę wyrządził wpływami filmowymi czy dyspozycjami. Nie. Ale też nie było nic takiego, co by nas specjalnie łączyło.

W "Kadrze" był Pan nie tylko kierownikiem literackim. Tam też narodził się Konwicki reżyser, między innymi "Ostatniego dnia lata" i "Salta". Jak pisarz odnalazł się w materii filmowej?

- Dla mnie, jako literata, doświadczenia filmowe były niezwykle korzystne. Przykładowo - gdy mam papier, pióro i kałamarz z atramentem, w ogóle nie liczę się z czasem. Natomiast film uczy i lapidarności, i ceny czasu.

Aktorzy lubią zwalniać, trochę sobie przypauzować. Wynoszą to zresztą z teatru. Pauza staje się chwilą mobilizacji przed zabraniem się do następnej kwestii. Oni uważają to nawet za znaczący komponent dramaturgiczny. Ta naturalna chęć jest jednak dla filmu zgubna. Reżyser stara się aktora pogonić, przyśpieszyć, bo pauza w filmie jest jak wystrzał, jak zderzenie pociągów. Pauza powinna coś znaczyć. Może być zastosowana tylko wtedy, kiedy jest konieczna. A jak jest konieczna, to może trwać nawet piętnaście sekund.

Sekunda w filmie to dużo. To się widzi zwłaszcza przy montowaniu.

Jak pracował Pan z aktorami? Są różne szkoły.

- To prawda. Są tzw. reżyserzy-teoretycy, którzy godzinami konferują, informują, pouczają aktorów, i ci potem wychodzą z ich pokoju ze zbaraniałym wzrokiem. W ogóle już nie wiedzą, jak grać. Są też reżyserzy, którzy, niestety, mają czasem czelność pokazywać aktorom, jak to robić. I słyszą wtedy: "Oj, bo tak zagram".

Ja należałem do tej samej szkoły co Wojtek Has - do reżyserów lapidarnych. Gucio Holoubek mówi w "Lawie" monolog. Wychodzi wtedy ze starego, zrujnowanego dworu. Robimy to - Gucio kończy i pyta: "Jak?". Ja mu wtedy podaję najgłębszą filozoficznie i intelektualnie uwagę: "Guciu, szybciej!". Gucio zareagował właściwie, ale dodał: "Wiesz co, zrób dla mnie jeszcze jeden dubel, ja to powiem wolniej". Potem posłuchał obu wersji i mówi: "Miałeś rację".

Uwaga czysto filmowo-warsztatowa jest najczęściej dużo cenniejsza od długich teoretycznych wywodów. Inteligentny reżyser wie przecież, że jedynym jego przyjacielem na planie, płynącym w tej samej łódce co on, jest aktor. Aktor spontanicznie szuka prawdy, szuka najlepszej intencji, najlepszego tonu. Użyłem słowa "ton" dlatego, że pierwsza sylaba, pierwsze słowo decyduje. Tak jak w muzyce. Aktor powie pierwsze słowo fałszywie i potem jedzie dalej fałszem. Więc aktor jest wspólnikiem i największym przyjacielem reżysera. Tym bardziej że reżyser jest pierwszym widzem. Aktor kończy i instynktownie patrzy na reżysera, żeby zobaczyć jego reakcję. Stasiu Lenartowicz uspokajał tym, że wydawał okrzyk: "Himalaje, Himalaje aktorstwa!". Co aktorów jeszcze bardziej mobilizowało do głębszej penetracji roli. Te uwagi techniczne, doraźne, wyglądają z boku naiwnie. Pamiętam, że głupcy z filmu podśmiewali się z Leonarda Buczkowskiego, bo ktoś podsłuchał, jak szwenkier spytał go, kiedy ruszyć z aparatem, a Buczkowski odpowiedział: "Po chwili". Jakie to śmieszne, prawda? Tymczasem sam robiąc filmy, stwierdziłem, że to była bardzo słuszna uwaga. Trzeba ruszyć po chwili. Co to znaczy "po chwili"? Otóż kadr jest jakąś sceną, jak w teatrze. W kadrze jesteśmy świadkami jakichś dramatycznych wydarzeń. I szwenkier musi wiedzieć, kiedy pojechać za aktorem. Kadr mu to narzuca. Jeśli jest oczywiście dobrym szwenkierem, bo jeśli jest tępakiem, to pojedzie za wcześnie albo za późno. Pojechać po chwili, to znaczy wtedy, kiedy tego wymaga psychologia kadru i psychologia kamery. To znaczy, żeby ruch kamery nie był widziany przez widza. Bo jak widz zauważy, że kamera ruszyła czy że się zatrzymała, to jest niedobrze, bo on widzi technikę. A on nie powinien widzieć techniki, tylko powinien widzieć sens obrazu.

Czy są jakieś prawidła filmowe, do których nigdy się Pan nie przekonał?

- Tak jak nie wierzę w długie gadanie do aktora, tak nie wierzę w świętość kamery, to znaczy, że kamerę się stawia jak świętą krowę, całuje się ją w zadek i do tego inscenizuje się scenę. Nie, scenę trzeba zainscenizować i dopiero potem zobaczyć, jak to sfotografować, żeby nie zabić dramaturgii.

Operatorzy, szczególnie w takich krajach jak nasz, mają kult kamery, fascynują się nią, a kamera jest przecież tylko zwykłą maszynką do mięsa. Oglądałem kiedyś, jak kręcono scenę miłosną. Była para młodych, kamera zafiksowana, cudowny kadr. Żeby to nie było monotonne, reżyser kazał im się obracać. Tylko że na dole były kamienie, korzenie drzew, więc oni się potykali, wybałuszali oczy, żeby się nie przewrócić, a jednocześnie, wciśnięci w siebie, mieli przeżywać straszną namiętność.

Tak to właśnie jest, jak się przecenia kamerę, bije się przed nią pokłony, pada się przed nią plackiem. To kamera ma służyć filmowi, a nie film kamerze.

I jeszcze dodam, że ja, jako filmowiec z literackim rodowodem, długo gardziłem kadrem. Dlaczego nim gardziłem? Dlatego że jak ja piszę, opisuję jakąś scenę, to opisuję ją jednocześnie w planie ogólnym, amerykańskim, zbliżeniu i półzbliżeniu. Wszystko naraz. A tu mam taką klateczkę i muszę podlegać jej ograniczeniom, jej rygorom. Po latach zrozumiałem jednak, że kadr jest rzeczą cudowną, bo z pospolitości wydobywa oryginalność, daje jakiś nadrealizm, jakąś tajemnicę. Patrzymy przez okno i widzimy banalny miejski krajobrazik. Ale gdy weźmiemy kamerę, to szybko znajdujemy niezwykły fragment tej rzeczywistości. Właśnie fragment więcej mówi od całości, co by się zgadzało i z klasyczną poetyką, i z kanonami sztuki.

O atmosferze na planach filmowych w tamtych latach do dziś krążą legendy...

- Nie wiem, czy wypada mi o tym mówić. Jesteście młodzi, nie chcę was gorszyć. Powiem więc krótko.

Praca w filmie jest wyczerpująca psychicznie. To jest sprawa nieustającego napięcia. Dotyczy to i reżysera, który pracuje w stanie histerii, i wózkarza, który wozi kamerę. To się bierze stąd, że trzeba zarejestrować geniusz chwili, moment, kiedy praca 50 ludzi osiągnie moment szczytowy. Złapać to jest szalenie trudno.

Pamiętajmy też o rzeczach najbardziej banalnych. Dawniej, gdy nie było takich kamer jak dziś i takiej czułej taśmy, żeby kręcić w plenerze, trzeba było mieć jednocześnie słońce i chmury. Inaczej wszystko źle się fotografowało. Bywało, że na błysk słońca czekaliśmy trzy tygodnie. Gdy robiłem "Salto", to kręciłem lato w regularnej zimie. Wcześniej nie dano mi skierowania do produkcji.

Kiedy więc następowała chwila wyzwolenia, bo można było nacisnąć guzik w kamerze, to wszyscy byli strasznie napięci. To napięcie musi być w jakiś sposób rozładowane. Najprostszą staropolską metodą jest rozładowywanie przez lekki bankiecik.

Przy "Zaduszkach" po raz pierwszy wystąpiłem w zawodowym entourage'u: byłem panem reżyserem, był kierownik produkcji, kierownicy zdjęć, asystent. Jeździliśmy po Pomorzu i po Mazurach szukać obiektów. Cały czas słyszałem z tyłu podpuszczanie: "E nie, ten reżyser to nam nie postawi, nie, ten to chyba nie". Nadszedł pierwszy dzień zdjęciowy, uderzył pierwszy klaps. Wiadomo, że należy jakoś uczcić, że doszło do roboty. Po zdjęciach wszyscy wracają do bazy, a tam stoły nakryte: kiełbasa, ogórki kiszone, chlebek. No i trochę płynu ognistego w butelkach. Straszny zachwyt, że reżyser zna się jednak na rzeczy.

Następnego dnia reżyser nadaje już od szóstej rano, trochę zirytowany, że ktoś zaspał. Chodzi i nudzi: "Do roboty, do roboty!". Po zdjęciach wszyscy wracają wesoło do bazy, patrzą: a tu znowu stoły nakryte, wódeczka. Jeszcze z jakim takim zapałem zasiedli, ale już po trzecim dniu zaczęli chyłkiem zgłaszać się do mnie, pukać do pokoju. Jeden przyniósł świadectwo lekarskie, że nie może. Drugi oświadczył, że zaczęły mu wypadać włosy. Zaczęli mnie błagać o litość. I miałem ten problem z głowy. Już nikt nigdy się o nic nie przymawiał.

Kiedyś ja kończyłem zdjęcia w wytwórni wrocławskiej, Wojtek Has się do nich przygotowywał, a Kazio Kutz wrócił z nagrodą, bodaj z Locarno. Tu przytoczę anegdotę wyczytaną u Kopalińskiego, którego znam od lat i bardzo szanuję, i którego od czasu do czasu okradam z różnych rzeczy. I o dziwo, on albo nie spostrzega moich złodziejstw, albo traktuje mnie ulgowo. Otóż starego grenadiera napoleońskiego pytano kiedyś o wyprawę na Moskwę - w zimnie, mrozach, gigantycznych śniegach - "Jak tam było?". A on mówi: "Nic nie pamiętam, ale pamiętam, że było gorąco". Więc ja też nie pamiętam, ale pamiętam, że było gorąco. Ten bankiecik zakończył się małym skandalem. Zebranie rady zakładowej, fotografowanie zdemolowanej stołówki, zawiadomienie ministerstwa. Na szczęście dyrektorem wytwórni był wtedy mój kolega z Wilna. Nie dość, że z Wilna, to jeszcze z tej samej klasy gimnazjalnej. Nie dość, że z tej samej klasy, to i z tej samej ławki. Więc sprawę zatuszował. Reżyser pokrył straty i szybko doprowadził miejscowy lokal do porządku.

Zaznaczam, że to nie miało nic wspólnego z rozwydrzeniem. To była reakcja po okresach napięcia. Bo niezależnie od tego, czy się zrobiło film dobry, średni, czy marny, napięcia miały taki sam charakter. Oczywiście u ludzi, którzy byli podatni na tego rodzaju napięcia. Przypuszczam, że mogą być reżyserzy, do których nie dociera ciężar odpowiedzialności, tak sobie robią lekką ręką. Ale ci, z którymi ja się stykałem, dosyć to przeżywali.

Mówił Pan o zmarłym niedawno Wojciechu Hasie. Jak Pan Go wspomina?

- Ja Hasa lubiłem i ceniłem. Jako urzędnik filmowy obserwowałem jego karierę od samego początku. Od prób debiutu - był to jakiś temat chłopski - który, może na szczęście, nie doszedł do skutku.

Has otarł się o plastykę w Krakowie. Plastyka go bardzo pociągała. Świadczą o tym szczególnie "Rękopis znaleziony w Saragossie" i "Sanatorium pod klepsydrą". Jego nadwrażliwość wizualna - moim zdaniem - pod koniec prowadziła go trochę na manowce. Doszedł do wysokiego stopnia perfekcjonizmu, a ja jestem zdania, co mówiłem już przy okazji Kawalerowicza, że odrobina wariactwa powinna artyście towarzyszyć do końca. Perfekcjonizm ochładza dzieła. Stają się godne szacunku, ale są przyjmowane z pewnym dystansem.

Z Wojtkiem mieliśmy koleżeńsko przyjemne, ale i burzliwe incydenty. W tym samym czasie pracowaliśmy w wytwórni wrocławskiej. Ta wytwórnia była zamkniętym światkiem. Mieszkaliśmy w niej. Codziennie spotykaliśmy się w bufecie.

Wojtek nigdy nie zapytał, co ja robię w wytwórni. Nie mówiąc o tym, że nigdy nie zapytał, jak mi idą zdjęcia czy jak ktoś gra. On mnie traktował, i to było celowe, jak literata, który wtrynił się w nie swoje regiony. On nad tym przechodził do porządku dziennego. Jakby nie uznawał mojej filmowej obecności.

Nie denerwowało to Pana?

- Mnie się to podobało. To dowodziło jego charakteru. Pamiętajmy, że kino to był w owych czasach rejon spetryfikowany. Obowiązywały hollywoodzkie kanony. Nie uwzględniano żadnych "nowych fal", żadnych śmiałości. Jeśli, w myśl starego powiedzenia, w pierwszym akcie powiesiło się strzelbę, to w trzecim musiała wypalić.

Więc on z szacunku dla swojej profesji, bardzo tajemniczej i zsakralizowanej, musiał ignorować intruza.

Wojtek miał oryginalne cechy. Był bardzo kategoryczny w sądach, zamknięty w sobie. Pamiętam jakieś sympozjum, naradę czy spotkanie krytyków, gdzie mówiono o związkach jego filmów ze współczesnością. W końcu zapytano, jakie jest jego zdanie. Wstał, powiedział: "Są przebicia". I usiadł.

Has miał niełatwą drogę z powodu swojego charakteru, nieumiejętności przystosowania się, znalezienia się w różnych koniunkturach. A w tym kraju koniunktury, jak jakieś przeciągi, działały bez przerwy. Można było je zręcznie wykorzystywać. Wielu filmowców umiało to robić. Wojtek był pryncypialny i dlatego miał ciężko. Nie było go stać na żalenie się, na płaczliwość, na bieganie z prośbami czy pretensjami. On to znosił po męsku, ale obserwowałem, że się sporo namęczył, doznał wielu idiotycznych odmów.

Czy świat filmowy tamtych czasów hołdował jakimś pozom?

- Ja należę do pokolenia, które się wstydziło pozy. Pozerstwo i samochwalstwo to były największe zbrodnie. Ktoś, kto się chwalił, był skreślony do końca życia. Ktoś, kto pozował, był pośmiewiskiem. I dlatego myśmy pozy unikali jak ognia. To znaczy z pewnymi wyjątkami.

Wchodziliśmy w życie bardzo wcześnie, i to w życie trudne. Ja, mając 19 lat, byłem redaktorem technicznym najlepszego tygodnika. To było coś. Żeby dodać sobie autorytetu, chodziłem wtedy w kapeluszu i w sakpalcie, takim płaszczu prawie do kostek. Ścibor, który też pracował w prasie, nawet wąsy sobie zapuścił, bo był rumiany i miał strasznie młodzieńczą buzię. Ta poza wyrównywała niedobór lat, bo w moich czasach było wstyd być młodym. Dziś sześćdziesięciokilkuletnie staruszeczki latają w dżinsach jak nastolatki. A wtedy młodość to był wstyd. Ja w ostatniej chwili zorientowałem się, że w tzw. twórczości literackiej w ogóle młodość pomijałem. Raczej dojrzali i starzy u mnie występowali. Dopiero "Kroniką wypadków miłosnych" usiłowałem nadrobić te braki.

Było się młodym, czyli w jakimś stopniu ograniczonym, niedoświadczonym, nierozumnym dostatecznie. Nie było się czym chwalić. Więc ta poza była tolerowana, wszystkie inne były naganne. Nasz styl powojenny to było lekkie zaznaczenie rodowodu partyzanckiego czy wojskowego. Battledresy się nosiło, kurtki o kroju wojskowym. To był rodzaj uniformu pokolenia. Ja nie wyglądałem jak reżyser na planie. Wyglądałem jak jakiś literat z Warszawy, który się przybłąkał do ekipy filmowej.

A jak wyglądał wtedy Has?

- Jak krakus, który idzie na sumę do kościoła Mariackiego. Bardzo często miał krawat. A jeśli nie, to najwyżej jakaś wiatróweczka. Nie, on nie szpanował reżysersko.

Co zatem nosili szpanerzy?

- Na przykład poamerykańskie, skórzane kurtki bez rękawów. Wiedziało się, że to jest reżyser. Nosiło się też wizjer na szyi, symbol reżyserskiej władzy. A w ogóle szpanem były wąskie spodnie. Ja, jako tzw. pryszczaty, ubierałem się niedbale, ale miałem w latach 50. wąskie spodnie i welwetową marynarkę. Byłem więc bez mała uosobieniem szpiega amerykańskiego. Wtedy przeważały stroje postproletariackie - szerokie spodnie, obszerne, dwurzędowe marynarki.

Czy filmowcy z Zespołu "Kadr" byli zgraną grupą?

- To była grupa indywiduów. Każdy chodził swoją drogą. I ja państwu wytłumaczę dlaczego: bo tylko słabi łączą się w stada. To była grupa ludzi, która czuła, że coś wykona. Nie musieli się nawzajem popychać i wspierać. Ale w sensie ludzkim wszyscy się bardzo lubili, zaglądali razem do kielicha, były flirty, zabawy. Tylko nie było efektu mafijności. Ja wyznam tu zresztą, że wolę ryzykować pojedynczo, niż liczyć na grupę.

Byliśmy daleko od dzisiejszych postaw psychicznych. Dostatecznie intryganctwa w sobie nie rozwinęliśmy. Musiała oczywiście istnieć szczątkowa rywalizacja. Zawsze ten robił to, ten tamto, jeden miał więcej pochwał, drugi mniej.

Była jednak wielkoduszność. Ja przez skromność nie powiedziałem, ile pomogłem Jurkowi Kawalerowiczowi. Tak jak i on mi pomógł, podmontowując mój film, gdy byłem już zmęczony. Obdarowywaliśmy się nawzajem. Czuliśmy widocznie, że jesteśmy pod tym względem zamożni, że stać nas na to. Nie musimy ściubić tę odrobinkę talentu. Była w nas większa nonszalancja. Myśmy byli na dorobku. Ludzie na dorobku nie są chciwi. Dopiero jak się zbierze mająteczek, to człowiek zaczyna być zazdrosny i patrzy na rywali. Myśmy właściwie żyli jak pierwsi chrześcijanie, po bratersku, dzieliliśmy się, jeśli mieliśmy jakieś talenty.

Mieliście jednak wspólny cel: opowiedzieć o swoich losach, o swoim pokoleniu. Czy to znaczy, że istniało coś na kształt wspólnego programu artystycznego i intelektualnego?

- Jesteście zdeprawowani przez historyków. Wynieśliście obraz grup artystycznych z popularnych książek. To jest banał, że siedzą, piją wino, dyskutują, czasem nawet się policzkują o jakieś imponderabilia. Że wydają manifesty, które potem przedrukowuje się w punktach przez kilkadziesiąt lat, że są skandale uliczne. Szczególnie we Francji i w Polsce był na to popyt. Nie wiem, może to dodaje odwagi, że nie jesteśmy sami. My czuliśmy się jednak silniejsi w pojedynkę. Tym bardziej że każdy reprezentował inny typ psychiczny, często inne doświadczenia. Uprawianie wspólnej grządki w czasach tej naszej szamotaniny wydawało się absurdalne. Aczkolwiek później wytwarzały się pewne grupy. Była np. grupa "Kuźnicy".

Ja zresztą uważam, że takie "elitki" spełniają ważną rolę. Nawet jeśli się z nimi nie zgadzam. One trzymają w karbach społeczności kulturalne. Pamiętajmy, że w każdym, nawet w Fellinim, jest pewien obszar grafomanii. Jak jest totalna wolność, to grafoman jest agresywny, wyłazi nieraz i z czcigodnych artystów. Elity uprawiające terror trzymały w szachu grafomana, który w nas siedzi. Teraz grafomania szaleje. Ja jestem miłośnikiem demokracji i wolności, więc myślę: dlaczego nie, niech grafomani też mają coś z życia.

W początkach "Kadru" trzeba się było liczyć z władzami, cenzurą, sitem politycznym, ale powstał np. "Kanał" o Powstaniu Warszawskim, które przez lata było tematem tabu. Tyle że zamiast bohaterskich walk są tu powstańcy wędrujący kanałami, w gównach i w smrodzie. Czy to był wynik kompromisu, bo władza mówiła - jeśli o Powstaniu, to tylko nieheroicznie - czy świadoma deklaracja artystyczna, ideowa?

- W wypadku "Kanału" po prostu wydawało nam się, że to jest doskonały pomysł. Wizualny i tragiczny pomysł na pokazanie fragmentu Powstania, części prawdy o Powstaniu. Pomysł tego filmu, zobaczenie fragmentu historii przez tak tragiczną sytuację, był nawet dość inspirujący dla innych kinematografii. To nie był kompromis. Raczej wydawało nam się, że to jest niezwykle interesująca propozycja filmowa.

Ale jak to władze kupiły? To mogła być woda na ich młyn. Patrzcie, jak kończą nasi przeciwnicy.

- W tym pytaniu jest jakaś zaszczytna dla mnie aluzja. Bo widzicie mnie, jak siedzę z Bierutem i omawiam te sprawy. Przecież my chodziliśmy niżej, jak do urzędu. Mówiłem wam o eksplikacjach, które pisywałem.

Na czym polegała - jak Pan to nazywa - nerwica, psychoza grupy skupionej wokół "Kadru"?

- To się zawsze bierze ze specyfiki czasu, charakteru czasu. Pamiętajcie, że wszystko wstawało wtedy do życia. Dziś nie zwracacie uwagi na nowe wysokościowce, a nam się rzucał w oczy każdy odbudowany dom.

Ja mieszkałem wtedy na Frascati, żona chodziła na Akademię. Nowy Świat to była metrowej szerokości ścieżka w wąwozie ruin. To nie jest tylko efekt krajobrazowy, to było w mentalności ludzi. Jak idę po parku nad Wisłą, to patrzę, które drzewa sadziłem. I to nie tam, że partia, że Stalin, tylko trzeba było żyć, wymościć sobie miejsce. To były tego typu nastroje. Żyło się w ciężkich warunkach. Tu się wpadało, bo coś się chciało zrobić, choć były pewne trudności. Tu się golnęło kielicha, tu się zaflirtowało, tu się nawzajem popchnęło, tu można było zarobić, więc się dawało innym cynk. Był to rodzaj improwizacji w świecie - co tu dużo gadać - lekko totalitarnym.

Kiedy Pan poczuł, że nie da się już robić takich filmów, na jakich Wam zależało?

- Ja, grzeszny, miałem w sobie taki polityczny zegar. Z góry wyczuwałem, że nastąpi jakaś perturbacja, partia straci nagle kontenans, wystraszy się i wtedy będzie można wskoczyć ze scenariuszem, będzie szansa na realizację. Tak właśnie postępowałem. To był sposób na życie, z którego wszyscy korzystali. Z osłabienia duchowego i fizycznego partii, z jakichś obiecanek, że będzie z tego niezwykła korzyść dla PRL-u.

Pamiętajcie, że byłem jeszcze literatem. Do nas się wzięli już w 1958 roku. Pracowałem w "Nowej Kulturze", która była opanowana przez byłych "pryszczatych", nawróconych przez rewolucję 1956 roku. Hasaliśmy pod wodzą Witka Woroszylskiego, ja zresztą najskromniej, bo nie miałem podstaw do triumfalizmu. I w roku 1958, chyba w okolicach lata, wezwano naszą redakcję do KC i wyższe czynniki oświadczyły, że dosyć, że tu musi być pismo ideologiczne, odpowiedzialne, i że zostaje nadany nowy redaktor naczelny. My wtedy grupką koleżeńską wyszliśmy z tej redakcji.

Czyli myśmy już odczuli, co się święci. Swoje doświadczenia ze środowiska literackiego mogłem przenosić na grunt filmu. Ale film to był jakiś zaścianek, folwark, jakaś fabryczka, w której rolę odgrywały troszkę inne rzeczy. Oczywiście i tam docierały nerwice polityczne wychodzące z Białego Domu. Nawet Ford, który był VIP-em tego środowiska, miał trudności. Inni koledzy znajdowali się na różnych stopniach w sensie zaufania czynników rządzących i możliwości dawania im roboty.

Poza tym to było troszkę jak na bazarze. Staraliśmy się osaczyć czynniki rządzące mnóstwem towaru. Podawaliśmy im nieustannie wiele rzeczy, licząc, że coś z tego wyjdzie. W nas był jeden imperatyw: kultura tego społeczeństwa musi istnieć, musi iść naprzód. Mówiłem już, że ja, krnąbrny literat, jako urzędnik filmowy byłem lisem, dokonywałem cudów żonglerki, żeby przepchać film kolegi. Nie tylko dlatego, że trzeba mu pomóc, ale też że wiele z tych filmów wydawało mi się, w panoramie tematyki czy naszych perypetii duchowych tego czasu, ważnych i koniecznych.

W roku 1966 napisał Pan z Kawalerowiczem scenariusz wg "Austerii" Juliana Stryjkowskiego. Tego filmu nie pozwolono wtedy zrobić. Czy była to już zapowiedź Marca '68? A może temat żydowski zawsze był tabu w PRL-u?

- Scenariusz "Austerii" napisaliśmy przy udziale samego Julka Stryjkowskiego. Był to udział intensywny duchowo, ale w sensie pracy, to on robił bardzo dobrą herbatę. Ja mogę tak powiedzieć, bo kochałem Stryjkowskiego, był postacią bardzo oryginalną - talmudystą, polonistą, ale z filmem nie miał nigdy nic wspólnego. Bardzo sobie jednak cenił, że bierze udział w tym pisaniu scenariusza.

W tamtym okresie pojechałem do Krakowa, byłem zaproszony do jury Festiwalu Krakowskiego. Był tam też mój przyjaciel Stanisław Lenartowicz. Jednego dnia pewien dygnitarz niewysokiej rangi, z KC, od spraw filmowych, zaprosił nas kurtuazyjnie na obiad do Wierzynka. Gdy podnieśliśmy kieliszki, ja, który nie zawsze mam dobry charakter, stuknąłem w kieliszek tego towarzysza i powiedziałem: "Za zwycięstwo Żydów w wojnie sześciodniowej", bo oni akurat wtedy wygrali. On się zachował godnie, tylko się skrzywił, ale wypił.

Widzicie więc, jaka była sytuacja, gdy mieliśmy gotową "Austerię". Nie chcę tutaj analizować, czy Jurek Kawalerowicz dostatecznie koło tego chodził, ale też zdaję sobie sprawę, że czy by chodził dużo, czy by chodził mało, to już moczarowcy brali ostro ster w swoje ręce.

Ja akurat, nieszczęsny, rok 1968 zacząłem niezbyt fortunnie, bo poszedłem na Bal Artystyczny w Pałacu Prymasowskim, pod egidą ministra kultury. Wszedłem wytwornie ubrany. Tu wyższe sfery, także artystyczne, tu ci z KC. Trochę sobie golnąłem i uznałem, że trzeba wyjść. Wychodzę, przeszedłem 15 metrów, a tam wóz milicyjny. "Dokumenty. Konwicki, literat". Mówię: "Ano tak". Natychmiast mnie skuli, do wozu. Nie będę mówił, co się działo po drodze, bo działy się rzeczy niezbyt estetyczne. Po prostu dali mi w pysk, bo trochę zaszarżowałem i powiedziałem, że ostatni raz tak się czułem na gestapo. No i oczywiście izba wytrzeźwień. W izbie wytrzeźwień lekarz widzi, o co chodzi, i powiada: "Nie wydaje mi się, żeby pan Konwicki nadawał się do hospitalizacji w izbie wytrzeźwień". Oni się wściekli i powieźli mnie do komisariatu. Tam spędziłem noc. Rano przyszedł jakiś umiarkowany oficer, rozeszło się to jakoś, ale widać było, że jest pewna nieżyczliwość do literatów.

Na to trzeba jeszcze, że z Zaiksu przychodzi zawiadomienie: za moje izraelskie książki dostaję honorarium w markach odwetowców bońskich. Ten przekaz szybko podarłem i zjadłem. W "Ekranie", na pierwszej stronie, ukazał się wtedy edytorial, że ja z Bossakiem szykujemy perfidny żydowski film według Babla. Co było zresztą prawdą, myśmy myśleli o takim scenariuszu. Próbowaliśmy, czy nie przenieść akcji z Odessy w środowiska żydowskie w Polsce. Wydawało się nam, że ponieważ Holocaust zdarzył się na naszej ziemi, gdzie razem z Polakami zginęło tylu Żydów, to obowiązkiem pokolenia, które przeżyło, jest to jakoś zapisać. Co pewien czas były próby, "Austeria" była jedną z nich. Ale Marzec wywołał strasznie groźne rzeczy.

Ja byłem wtedy w prezydium Stowarzyszenia Filmowców - to jest najwyższy stopień VIP-owski, jaki w życiu osiągnąłem. Mamy zebranie i nagle jeden z kolegów filmowców wchodzi z czarną teczką, lekko spocony, i powiada, że była uchwała egzekutywy i prezydium zostało rozwiązane. Chodziło o Bossaka, o Wohla i o mnie, którego też przypisali do Żydów. Ja tam coś zajęczałem, że protestuję, ale nikt na to nie zwracał uwagi.

Ja wam powiem, że jedyną winą naszych środowisk wówczas było niedocenienie tego zjawiska. Uważało się powszechnie, że to są takie intrygi wewnątrzpartyjne, gry frakcji. Ja tu się nie będę chwalił, ale ja czułem, że to na całe lata zasmrodzi sytuację. Któregoś kwietnia czy maja o wpół do dwunastej w nocy dzwonek do drzwi. Dziś bym nie otworzył, wtedy człowiek miał zaufanie do władzy ludowej, do jej organów. Otwieram, spocony posłaniec przyniósł zwolnienie z filmu. "Kadr" rozwiązano, nas zwolniono z pracy.

Gdy w roku 1968 posłaniec przyniósł zwolnienie z pracy, nie próbowaliście interweniować?

- To nie był czas do negocjacji. Inny naród się wtedy pokazał, plemię tłustych pułkowników, ubeków. Pojechałem na Wielkanoc 1968 roku z żoną, córeczkami i z Łapami, czyli Łapickimi, do Kazimierza. Ponieważ byłem jeszcze wtedy człowiekiem trunkowym, zszedłem się tam z jakimiś aktorami i odbyliśmy rundkę alkoholową - łącznie z Lublinem i Nałęczowem. Po drodze zaczepiliśmy o Dom Dziennikarza w Kazimierzu. Mimo że nie byłem do końca świadom, lekko ogłuszony czystą z niebieską kartką, to ujrzałem tam sabat czarownic. Jacyś pułkownicy w mundurach zalanych sosem, jakieś rozwichrzone typy. Tam ziało chęcią mordu.

Tadeusz Konwicki ur. 1926 w Nowej Wilejce, prozaik i reżyser filmowy.

1944-1945 - w oddziale partyzanckim AK na Wileńszczyźnie. Studia polonistyczne na UJ. 1946-1950 - w redakcji "Odrodzenia", 1950-1958 - "Nowej Kultury". Powieści m.in.: "Dziura w niebie", "Sennik współczesny", "Kronika wypadków miłosnych", "Kompleks polski", "Mała apokalipsa", "Bohiń", "Kalendarz i klepsydra", "Nowy Świat i okolice". Filmy m.in.: "Ostatni dzień lata", "Salto", "Jak daleko stąd, jak blisko", "Lawa".

Fragmenty książki przygotowywanej dla wydawnictwa Znak