Hodujmy róże!

Rozmowa z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem o zdrowych i zatrutych źródłach XX-wiecznej polskiej literatury

Cezary Michalski: Mówiąc w bardzo dużym i trochę niesprawiedliwym uproszczeniu, polska literatura zaczynała XX wiek z Wyspiańskim, a XXI wiek zaczyna z "Fa-artem", "banalistami" i innymi teoretykami "jeszcze nowszej prywatności". Za każdym razem wkraczała w nowy wiek poprzez spór z własną tradycją i poprzednikami, ale u progu wieku XX był to spór świadomy, podejmujący tę tradycję, w ogóle ją znający, a dziś deklarowana jest wiara w możliwość pełnego zapomnienia, zerwania. Współcześni piewcy przełomu nie zawsze poczuwają się nawet do obowiązku uczciwego sporu z poprzednikami.

Jarosław Marek Rymkiewicz: Ja to widzę trochę inaczej. Wielkie dzieło Wyspiańskiego wzięło się z jego wspaniałego talentu, ale było też wynikiem wcześniej wykonanej ogromnej pracy. Literatura polska XX wieku miała swój początek w niebywałym wysiłku teoretycznym, do którego doszło w ostatnim dziesięcioleciu wieku XIX. Powstały wtedy trzy dzieła, które zadecydowały o tym, co i jak pisali polscy moderniści: "Confiteor" Stanisława Przybyszewskiego, cykl artykułów Artura Górskiego w krakowskim "Życiu" oraz wstęp Zenona Przesmyckiego do jego przekładów sztuk teatralnych Maurycego Maeterlincka, z którego to wstępu polscy poeci dowiedzieli się, co muszą uczynić, żeby stać się symbolistami. Trzeba tu jeszcze powiedzieć, że ci trzej pisarze, rozważając różne możliwe sposoby istnienia literatury, mówili w istocie o czymś, co dla debiutujących wtedy młodych poetów było stokroć ważniejsze: o sposobie istnienia świata oraz sposobie istnienia człowieka - kim jeszcze może być i jak ma żyć człowiek w takim świecie, w którym wydaje się dzieła Nietzschego, a jego nicościująca myśl (pod różnymi nazwami) zagarnia coraz to nowe obszary. Został wtedy stworzony fundament, na którym mogli budować Wyspiański, Tetmajer, Berent i Leśmian. Ale bez pracy teoretycznej i translatorskiej Miriama nie byłoby też Micińskiego, Komornickiej, braci Korabów Brzozowskich, a więc nie byłoby całej świetności ówczesnej polskiej poezji. Wszystko to trwało bardzo krótko - ledwie do wybuchu pierwszej wojny światowej.

Jeśli teraz - na takim właśnie tle - umieścimy to, co obecnie dzieje się w literaturze polskiej, jeśli początek wieku XXI porównamy z tamtym wspaniałym początkiem - no to ogarnia nas przerażenie, bojaźń i drżenie. Gdzieś na początku XX wieku młody poeta, Bolesław Leśmian, napisał wiersz "Róża" (drugi wiersz "Sadu rozstajnego") ze słynnym wersem - "Ja nigdy nie zakwitam". Gdzie jest ten młody poeta, który mógłby teraz uzyskać taką perspektywę i napisać taki wiersz - pytający, czy świat istnieje i jak istnieje. Może gdzieś jest, może gdzieś się przed nami ukrywa. Ale to, co naocznie tutaj widzimy - to jest przerażająca pustka. W Polsce od wielu lat nie pojawiła się nowa i płodna myśl w dziedzinie krytyki literackiej. Co tu mówić o dziełach, kiedy myśli nie ma. Zresztą ten wielki kryzys zaczął się oczywiście znacznie wcześniej - zaraz po zakończeniu pierwszej wojny światowej i odzyskaniu niepodległości w roku 1918 - wtedy właśnie w literaturze polskiej rozpoczęła się na dobre rewolta antymodernistyczna, której skutki były fatalne.

Cezary Michalski: Ale ten współczesny uwiąd też ma swoją teorię. Na początku "przełomu" literackiego z lat dziewięćdziesiątych pojawiły się twierdzenia osób bardzo wiarygodnych, np. pani profesor Marii Janion, że skończył się paradygmat romantyczny, a polska literatura w decydującej części funkcjonowała w tej tradycji. Inni dodawali: polska literatura przez większą część ostatniego wieku żyła dynamiką napięć społecznych, dążeniem Polaków do narodowej i państwowej emancypacji. Teraz to się skończyło, bo przecież żyjemy w suwerennym państwie i "po końcu historii". Silne napięcia społeczne podobno się skończyły. A co najważniejsze, skończył się modernizm. Więc mamy otwarcie na prywatność, na fragmentaryczność, co najwyżej na cząstkowe "tożsamościowe" języki w rodzaju feminizmu czy odkrywanych pospiesznie identyfikacji etnicznych i obyczajowych. Nie mierzymy się z żadną szerszą perspektywą ani z żadną filozoficzną ambicją opisania sposobu istnienia świata i miejsca człowieka w tym świecie.

Jarosław Marek Rymkiewicz: Co to jest paradygmat romantyczny? Zdaje się, że pani profesor Janion, mówiąc o czymś takim, miała na myśli literaturę angażującą się w działania niepodległościowe, mówiąc ogólniej - romantyczne życzenie, żeby literatura zajmowała się zbiorowym losem Polaków. Jak w Wielkiej Improwizacji - "Ja kocham cały naród"; "Teraz duszą jam w moję ojczyznę wcielony". No to trzeba powiedzieć, że Miriama, Leśmiana, Micińskiego, a początkowo i Berenta w ogóle to nie obchodziło. Artur Górski zaproponował im w "Życiu" całkiem inny rodzaj związków z tradycją romantyczną - i oni to wzięli pod uwagę. Leśmiana obchodziło, co to jest za róża - z którą można rozmawiać, choć jej wcale nie ma. A więc ten właśnie paradygmat romantyczny, o którym mówi profesor Janion (były też inne), już wtedy, koło roku 1900, został odrzucony jako kompletnie nieprzydatny. Potem, owszem, znowu się odrodził - ale, jak to zwykle bywa, w formach trochę śmiesznych - wprzód w poezji Edwarda Słońskiego i Józefa Mączki. Mili poeci, ale głupi. Podobno Słoński był dobrym dentystą. Ciekawi mnie, czy borował zęby Leśmianowi. Dobra scena - Słoński boruje, a w trakcie borowania dyskutują o poezji i jej powinnościach.

Cezary Michalski: Jak zatem owo zakwestionowanie romantyzmu dokonało się w polskim modernizmie?

Jarosław Marek Rymkiewicz: W czasach "Chimery", Miriama, Leśmiana i braci Korabów Brzozowskich - polska literatura poświęciła się temu, czemu literatura powinna się poświęcać zawsze, bo to właśnie jest jej przeznaczeniem. To znaczy dociekaniu, jakie jest miejsce człowieka w świecie i co on ma tu ze sobą zrobić - co to jest to "tu". A potem nastąpiła wielka zdrada - ci, którzy zostali powołani, zdradzili swoje powołanie. Naiwni skamandryci uważali, że spotykając się w Małej Ziemiańskiej z Beckiem i z Wieniawą oraz chodząc z szopką do Belwederu, sytuują się bardzo korzystnie - bo są dzięki temu w centrum ówczesnego życia polskiego. Ale to nie było bez konsekwencji, bo zaczęli (nawet bardzo tego chcieli) służyć polityce oraz politykom. Można to (w istocie rzeczy nic to nie zmieni) ująć w słowa szlachetniejsze: służyli, nawet najlepiej jak umieli, społeczeństwu czy ojczyźnie. Literatura stała się więc dla pisarzy trochę mniej ważna, a ważne stały się różne idee. Było bowiem - w wieku XX - tak, że razem z wielkimi ruchami masowymi, socjalizmem, syndykalizmem, komunizmem, faszyzmem pojawiły się nowe atrakcyjne idee. No i pisarze zostali nakłonieni do oddania się tym ideom oraz do ich propagowania. Sposoby nakłaniania były oczywiście różne, mniej lub bardziej szlachetne: postępowe idee same w sobie są pociągające, ale pisarzy kuszono też pieniędzmi, sławą, przyjaźnią polityków, mniemaną wielkością.

Cezary Michalski: Bądźmy jednak sprawiedliwi. Brzozowski nie został do myślenia o ideach nakłoniony finansowo. On się im oddał emocjonalnie i duchowo. Wielu ważnych pisarzy odrzuciło propozycje teoretyczne Miriama czy Przybyszewskiego, wybrało spór z polskim romantyzmem, także z jego społecznymi uwikłaniami, jako coś bardziej inspirującego. Tak postąpił nie tylko teoretyk Brzozowski, ale także praktyk Żeromski, a nawet Wyspiański. Także w "Weselu" czy w "Wyzwoleniu". Witkacy w "Nowym Wyzwoleniu" był bardziej Miriamowski niż Wyspiański w starym.

Jarosław Marek Rymkiewicz: Brzozowski jest u początków tego upadku... to jego straszliwe socjalistyczne zdziczenie. Może nawet da się powiedzieć, jeśli chodzi o poezję, że prawie wszyscy poeci tamtej epoki, skamandryci, awangardyści, a także ich następcy, poeci "Kwadrygi" i "Żagarów", byli z jego ducha. Oni wszyscy chcieli czemuś służyć, a najchętniej socjalizmowi. To miało swoją ówczesną, w dwudziestoleciu międzywojennym, wczesną kulminację w wierszu "Do prostego człowieka", a później w "Balu w operze" Juliana Tuwima. "Rżnij karabinem w bruk ulicy" - oto kwintesencja służby ideowej. Ale byli, owszem, i tacy, którzy chcieli wtedy służyć faszyzmowi. A następną kulminacją był socrealizm. Tyle że socrealiści zdradzili nie tylko literaturę. Ale tym nie będziemy się tu zajmować.

Miriam, Górski, Przybyszewski stworzyli grunt, na którym mógł się pojawić ktoś, kto skorzystał z ich myśli, choć sam poszedł trochę w innym kierunku. Przygotowali pojawienie się Bolesława Leśmiana, który był największym polskim pisarzem w XX wieku. Wypracowali różne sposoby, przy pomocy których literatura polska znów - jak w czasach Kochanowskiego czy Sępa Szarzyńskiego - mogła mówić o sprawach fundamentalnych: o istnieniu i nieistnieniu, Bogu i człowieku. Trzeba jeszcze było stworzyć nowe języki - i to zrobił Leśmian.

Potem, przez następne osiemdziesiąt lat XX wieku, wyśmiewano polski modernizm jako pustą gadaninę o nirwanie, nicości, bóstwach, duchu oraz duszy. Ci, co się wyśmiewali, dawali do zrozumienia, że to są jakieś głupoty, bo przecież literatura powinna się zwracać do prostych ludzi - mówić o tym, co ich obchodzi, właśnie o tych różnych postępowych ideach.

Agata Bielik-Robson: Pan trochę niesprawiedliwie potraktował Brzozowskiego. Rzeczywiście, wyśmiewanie modernizmu zaczyna się od Brzozowskiego, który zresztą był na początku "przybyszewszczykiem", a później się od tego bardzo dystansuje. Ale np. w eseju "Kultura i życie" Brzozowski atakuje Przybyszewskiego nie z pozycji wysługiwania się jakiemuś stanowisku politycznemu, nie chodzi mu o to, że sztuka ma służyć "prostemu człowiekowi". Jego zdaniem polski modernizm obiecywał zajęcie się pewnymi problemami filozoficznymi, ale nawet tego nie robi, osiągając stan pewnego rozmamłania myślowego. Brzozowskiemu chodzi o to, żeby twórca potraktował kulturę jako pewną rzeczywistość, z którą trzeba się zmierzyć, po marksowsku albo po nietzscheańsku, ale konkretnie i precyzyjnie. On tego u polskich modernistów nie czuł.

Jarosław Marek Rymkiewicz: Ja myślę, że dla Brzozowskiego słowo idee oznaczało prawie wyłącznie idee społeczne. Jego nie interesowała problematyka istnienia. Nawet sprawa kontaktów człowieka z Bogiem.

Cezary Michalski: Uważa Pan jego formułę późnego katolicyzmu wyłącznie za "uspołecznienie" i zintrumentralizowanie idei religijnych?

Jarosław Marek Rymkiewicz: Myślę tu przede wszystkim o jego sporze czy nawet awanturze z "Chimerą". Brzozowskiego straszliwie drażniło to, że ówczesna literatura nie była taka, jakiej on by sobie życzył - nastawiona społecznie, wychowawczo, aktywnie. Miriam to był według niego nędzny dekadent, wstrętny egoista, który ględząc coś o czystej sztuce, spychał literaturę polską w otchłań nicości. Właśnie problem nicości ukazuje dobrze różnicę między nimi. Dla Brzozowskiego w mówieniu o nicości było coś rozkładowego i dekadenckiego (i to właśnie miał za złe Miriamowi), a więc było to niepotrzebne, nawet wysoce szkodliwe. Natomiast dla Miriama i pisarzy "Chimery" to był najważniejszy z tych problemów, którymi powinna zajmować się literatura. Było trochę tak, jakby Miriam powiedział Leśmianowi, dał mu taki rozkaz: masz się tym zająć, bo to nam zagraża - ten potwór nicości.

Leśmian w jednym z listów do Miriama pisał, że tron "Chimery" ufundowany jest w wieczności, tam właśnie ma stać. Wydaje się, że problem wieczności (a więc czegoś takiego, co nie da się ująć jako rzecz społecznie użyteczna) w ogóle nie interesował Brzozowskiego. Później, już po śmierci Brzozowskiego, Leśmian odda się udowadnianiu (w wierszach), że wieczność to jest coś, co nieustannie tu istnieje. Będzie próbował nicościować całą rzeczywistość, pokazywać to zmieszanie wieczności i nicości, z którego zbudowany jest nasz świat (nasze tutejsze istnienie).

Cezary Michalski: A jednak aforyzm Brzozowskiego: "każdą myśl trzeba przeprzeć przez ciało", pojawiający się w "Legendzie Młodej Polski" w kontekście Towiańskiego, pokazuje, że Brzozowski także potrafi myśleć o wieczności, ale tylko w kontekście jej rzeczywistego przejawiania się, czy wręcz działania w doczesności. A jak u Miriama i Leśmiana "wieczność" działa na poziomie stylu, na poziomie dzieła?

Jarosław Marek Rymkiewicz: Miriam, dobierając sobie autorów (a był bardzo wybrednym redaktorem) poświęcił się w istocie tworzeniu takiego języka, którym dałoby się skutecznie mówić o wieczności - i o miejscu w niej (czy tuż obok niej) człowieka. "Chimera" była więc również świetną szkołą stylu - czy wszyscy jej autorzy zdali ten egzamin z języka, to już inna sprawa. Dopiero trochę później, po roku 1918, ta dyskusja na temat języka - jak mówić o sprawach ostatecznych, nie popadając przy tym w jałową gadaninę oraz, jak Pani to ujęła, w stan rozmamłania - została ostatecznie i brutalnie przerwana.

Agata Bielik-Robson: Pan mówi, że Brzozowskiego wieczność w ogóle nie interesowała, a ja uważam, że on zmierzał bardzo konsekwentnie do okresu "Pamiętnika", gdzie katolicyzm nie jest traktowany instrumentalnie, ale jest dla niego fascynującą wizją, że doczesność jest weryfikacją idei wieczności. Metafizyka jest połączona z kształtem instytucji społecznej. To był początek bardzo ciekawej syntezy. Jego idea wieczności i metafizyka męczyła i fascynowała od początku, tylko nie widział sposobu na wiarygodne odzwierciedlenie tych idei w rzeczywistości społecznej. Stąd to zafascynowanie katolicyzmem, w wersji, którą on sobie w dużym stopniu wymyślił, czytając Newmana i kilku innymi myślicieli katolickich.

Jarosław Marek Rymkiewicz: Jednak to także są myśli na temat tutejszej przydatności jakichś społecznych idei. Brzozowski potrafił myśleć wyłącznie społecznie - nie ma w tym oczywiście nic złego, ale po co mieszać do tego literaturę. Ważna wydaje mi się tu różnica w rozumieniu Nietzschego - różnica sposobu, w jaki Nietzschego czytał Brzozowski, i sposobu, w jaki rozumiał go Leśmian. Dla Brzozowskiego to był filozof życiowego aktywizmu, dla Leśmiana i Miriama - filozof głębi ("Świat głębią jest"), mówiący im o wiecznie budującym się domostwie bytu i wiecznym powrocie wszystkich rzeczy - "wiecznym wrocie", jak tłumaczył to Berent. Bo rzeczywiście polscy moderniści na różne sposoby przeczytali Nietzschego. Oni uczyli się u wielkich filozofów, czego nie można powiedzieć o polskich pisarzach końca XX wieku.

U Nietzschego pojawia się na przykład pytanie (może w pewnym sensie także natury społecznej): jeśli Bóg umarł, to jak człowiek jeszcze może istnieć i czym może być? Oczywiście poezja nie jest od tego, aby odpowiadać na pytania, które stawiają filozofowie - jej przeznaczenie jest trochę inne. Ale Leśmian mówi w tej materii coś, co mówią zresztą także inni wielcy poeci XX wieku: Rilke, Pasternak, Mandelsztam. Języki waszej codzienności - mówią poeci - także język filozofii, są bezradne w opisywaniu tej dziwnej sytuacji, w jakiej znalazł się dzisiaj człowiek. Ale pozostał jeszcze język poezji. Nie będziemy więc dywagować na tematy społeczne - do tego wystarczy język gazet. Spróbujemy natomiast w tym naszym języku sprawdzić, czym jeszcze mogą być dla nas nicość oraz wieczność - i czym jest teraz nasze życie.

Cezary Michalski: Dotarliśmy do następnej różnicy pomiędzy końcem wieku XIX i końcem wieku XX. Polscy moderniści byli uczniami ciekawych filozofów - Schopenhauera, Nietzschego, najbardziej inspirujących odmian "modernistycznego marksizmu" czy "modernistycznego katolicyzmu". Polscy postmoderniści nie potrafią już objąć szerszej perspektywy filozoficznej. Jeśli nawet czytają jeszcze filozofów, to raczej złych. Nie czytają nawet Heideggera tylko Baumana. Filozoficzne zaplecze "Fa-artu" czy innych młodych polonistów projektujących przełom literacki 1989 roku to zaledwie Zygmunt Bauman - prosta poręczna ideologia pozwalająca płynnie pisać o odkrytej przez nową literaturę "fragmentaryczności", o odkrywaniu stłumionego języka kobiety czy perspektywy "obcego". To nawet nie jest Derrida, który przecież potrafi być bardziej ambiwalentny, a przez to bardziej inspirujący.

Jarosław Marek Rymkiewicz: Rzeczywiście. Polscy moderniści czytywali jeszcze książki filozoficzne i to niekoniecznie te najmodniejsze. Mieli też coś takiego - może to był efekt dobrego wykształcenia w ówczesnych rosyjskich gimnazjach klasycznych - co można by nazwać instynktem filozoficznym. W jednym z fragmentów mojej książki o Leśmianie piszę o analogiach między filozoficzną terminologią Heideggera a słownictwem naszego poety. Oczywiście, Leśmian nigdy nie słyszał o Heideggerze. Ale coś - jakaś problematyka istnieniowa - właśnie się ujawniała (coś wisiało w powietrzu) i oni obaj próbowali to uchwycić. Takie podobieństwa w sferze języka brały się zapewne z tego, że działo się wtedy coś ważnego i trzeba było temu sprostać: świat się walił, człowiek tracił swoje przeznaczenie (swoje miejsce w świecie) i ten rozpad świata, człowieka i języka trzeba było przyjąć i zrozumieć. Ale pomówmy także trochę o tym późniejszym upadku - czyli o następnych osiemdziesięciu latach minionego wieku.

Cezary Michalski: "Chimera" przegrywa swoją walkę o kształt polskiej literatury z romantyzmem i jego tezą o społecznym zakorzenieniu całej twórczości artystycznej.

Jarosław Marek Rymkiewicz: Miriam i pisarze "Chimery" odrzucili wielkie marzenie polskich romantyków, to, które najlepiej wyrażone zostało w "Epilogu" do "Pana Tadeusza": "Żeby te księgi zbłądziły pod strzechy". Przekonanie Mickiewicza, że literatura może przemienić duszę polskiego chłopka (że kulturę da się zdemokratyzować) - Miriam uznał za wielkie złudzenie. Teraz można już powiedzieć, że Mickiewicz się mylił, a Miriam miał rację. Księgi nie mogą zbłądzić pod strzechy, a przekonanie, że to jest możliwe i potrzebne, jest szkodliwym nonsensem. Teza mówiąca, że kulturę da się zdemokratyzować, okazała się całkowicie fałszywa - przez wiele lat mąciła w głowach pisarzom i jeszcze dziś mąci. Literatura, filozofia, muzyka - to są rzeczy dla wybranych. Cała reszta też ma swoje rozrywki, więc nie jest pokrzywdzona - może oglądać telewizję i słuchać muzyki rockowej.

Cezary Michalski: Nie do końca zgodzę się z tezą o klęsce romantycznego pomysłu na demokratyzację dostępu do kultury. Poza tym, na poziomie większych tropów, na poziomie pewnych klisz to Mickiewicz stworzył język polskiej inteligencji. Ja jeszcze dzisiaj patrząc na współczesny salon warszawski - z jego rytuałami, oportunizmem, przemilczeniami, zbiorowymi wzruszeniami, modami na zachodnie języki krytyczne reprodukowane często bez ich zrozumienia - myślę sobie: o, to jest salon warszawski z trzeciej części "Dziadów". My ciągle słyszymy frazy mickiewiczowskie. Myślenie Mickiewicza, Norwida, Krasińskiego o historii, o stosunku naszego lokalnego doświadczenia do doświadczeń uniwersalnych dało Polakom bardzo silny i bardzo ważny język mówienia o sobie. My bardzo niewiele do tego dodaliśmy. Chyba dlatego Wyspiański, Brzozowski czy Żeromski, nawet spierając się z polskim romantyzmem, odczuwali wobec niego taki ogromny dług. A wielu dzisiejszych trzydziesto- i czterdziestoletnich pisarzy jest za słabych, żeby w ogóle podjąć tę polemikę (tak jak podejmował ją np. Gombrowicz). A jak się jest słabym, to łatwiej wybrać strategię zapomnienia.

Jarosław Marek Rymkiewicz: Rzeczywiście jest tak, że różne pomysły językowe polskich romantyków służą nam nadal do ujmowania, a nawet rozjaśniania naszych tutejszych doświadczeń. Także język naszej poezji romantycznej był wykorzystywany w dwudziestoleciu międzywojennym i jeszcze trochę później - przez młodych poetów wojny, Gajcego i Baczyńskiego. Jest w tym dla mnie coś niejasnego - Gajcy, którego bardzo cenię, powinien był uczyć się u Leśmiana. Nie wiem, dlaczego pociągnęło go coś innego. Kiedy Miriam przekładał francuskich symbolistów, a Berent "Tako rzecze Zaratustra", mogło się wydawać, że poezja polska powraca w nurt swoich odwiecznych przeznaczeń - i odnajdzie taki język, potąd jej nieznany, którym będzie mogła mówić o losie nowoczesnego człowieka. Ta szansa stworzona przez krakowskich i warszawskich symbolistów została rychło zmarnowana.

W XX wieku ludzie tworzący dobrą literaturę, która próbowała uwolnić się od przeklętej idei postępu, tworzą i żyją samotnie, w rozproszeniu. Ale w tym rozproszeniu powstawały u nas dzieła wybitne. Jeśli mowa o dwudziestoleciu międzywojennym, to takim pojedynczym rozbłyskiem wydają mi się piękne "Trzy zimy" młodego Czesława Miłosza - ostatnie dzieło polskiego symbolizmu. Później, w latach czterdziestych, Miłosz napisał jeszcze kilka godnych uwagi wierszy ("Walc" i "Równinę"), a o tym, co potem się wydarzyło, to lepiej nie mówmy. Jak prawie wszystkich poetów debiutujących w dwudziestoleciu międzywojennym, autora tego uwiodła myśl o literaturze, która ma jakieś obowiązki i pełni jakąś służbę - społeczną czy jakąś inną. W jego wierszu "Który skrzywdziłeś" mowa jest o "prostym człowieku" - i jest to oczywiście ten sam "prosty człowiek", do którego zwracał się Tuwim - fikcja umysłu poetów, którzy uważali (o naiwni!), że należy im się jakieś ważne miejsce w politycznych czy społecznych porządkach XX wieku. Mnie literackie moralizowanie - oraz rozstrzyganie w poezji tak zwanych problemów - trochę nudzi. Ale czytelnikom skutecznie wmówiono, że literatura właśnie tym ma się zajmować - więc jak pojawia się u nas trochę lepszy, trochę szlachetniejszy moralista, to przyjmuje się go jako wielkiego pisarza.

Agata Bielik-Robson: Jednak problemem polskiej literatury pod koniec XX wieku nie jest już nadmiar społecznych obowiązków literatury, ale poezja i proza "banalistyczna"; kompletny odwrót od moralistycznych obowiązków literatury, któremu jednak towarzyszy kompletne odcięcie literatury od szerszego planu metafizycznego. Banalista to ktoś, kto zajmuje się wyłącznie fizjologicznymi nieomalże faktami z własnej egzystencji, najczęściej bardzo typowymi i powtarzalnymi, i nie interesuje go nic poza tym. Banalizm tryumfuje nie tylko w Polsce. Jeśli weźmie się większość tomików młodej poezji i prozy wydawanych dzisiaj w Niemczech, Anglii, Francji, to one są bardzo podobne. Dzisiaj dla "banalisty" obecność perspektywy metafizycznej jest takim samym zanieczyszczeniem prozy czy poezji, jak niegdyś dla "przybyszewszczyków" zaangażowania społeczne.

Cezary Michalski: Pytanie o konsekwencje modernizmu, to także pytanie o to, czy sami jesteśmy bez winy. Czy pewne przyjęte na początku tego wieku idee sztuki nie zawierały takich możliwości rozwoju. Dzisiaj młody poeta, na pytanie nie tylko o kontekst społeczny, ale także o szerszy kontekst metafizyczny jego twórczości, odpowiada, że jego to wszystko nie interesuje, bo on uprawia poezję dla niej samej. Taki poeta może nawet nie wiedzieć, skąd wziął ten trop, ale go reprodukuje w sposób uproszczony. W ten sposób z modernistycznej idei "sztuki czystej", "sztuki dla sztuki" pozostaje banalistyczna idea "sztuki do niczego". Mamy czystość, szczególnie intelektualną, jak po zastosowaniu proszku "Vizir".

Jarosław Marek Rymkiewicz: Państwo namawiają mnie do dyskusji o tym, co będzie po końcu świata, kiedy nie będzie już literatury. Może zaraz jej nie będzie. Ale ja tego nie dożyję - nikt nie dożył końca świata. Mam poza tym swój ogród, w którym jest jeszcze coś do zrobienia - mogę się tam krzątać. Nie muszę czytać tego, co Pan przewrotnie nazwał tutaj "Fa-artem". Jest poza tym, w każdym wieku, wiele przyjemności, którym można się pożytecznie oddawać - zamiast czytać głupoty, lepiej jeszcze raz posłuchać ostatniej sonaty Beethovena. Miriam pod koniec życia hodował róże w swojej posiadłości w Chylicach - podobno niezwykle wytworne ich gatunki.

Jarosław Marek Rymkiewicz

Gruzińscy poeci

Tabidze Miciszwili wszyscy rozstrzelani
Ich połamane zęby zakrwawione twarze
Wyciągani za nogi - wpadli do otchłani
Żaden z nich nigdy tu się nie ukaże

Tabidze Miciszwili wszyscy zapomniani
O gdyby po gruzińsku rozmawiały brzozy
Wszystko co tu widzimy to jest dym z otchłani
Nagich ciał nagich trupów pełne są obozy

Ich połamane zęby pozrywane stawy
Gdyby przestrzeń mówiła do innej przestrzeni
Gdyby tu coś innego miało jakieś sprawy
Tabidze Miciszwili wszyscy tam wrzuceni

Tabidze Miciszwili co za odrzucenie
Pod piwniczną żarówką kończy się ich droga
Z tych zakrwawionych desek jakież wstaną cienie
Jest otchłań - i nie było tu innego Boga

15 grudnia 2000

Gruzińscy poeci Tycjan Tabidze i Mikołaj Miciszwili zostali zamordowani w czasie wielkiej czystki w roku 1937, w tym samym roku popełnił samobójstwo ich przyjaciel, poeta Paolo Jaszwili.